LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta direktors Benedikts Kalnačs:

Raiņa poētikas mūžīgais laikmetīgums un tās kopbūtne Eiropā

Referāts Raiņa 135.dzimšanas dienas zinātniskajā konferencē Latvijas Akadēmiskajā bibliotēkā 2000.gada 7.septembrī. Saīsināts.

Jaunais Raiņa mākslā pastāvīgi ienāk vismaz trejādi: atsaucoties uz sociālajām pārvērtībām sabiedrībā; paplašinot savā daiļradē jau mākslinieciski apgūtas teritorijas; un nepārtraukti iepazīstot un no jauna izvērtējot kultūras parādības visplašākajos kontekstos.

Rainim piemītošās urdīgās šaubas ir viens no raksturīgākiem dzinuļiem viņa nemitīgajā modernās literatūras iepazī-šanas procesā. Sava laika pulsu uztaustot, Rainis samērojas gan ar dzīvi, gan tās laikmetīgo atveidu literatūrā un mākslā.

Referātā uzmanība pievērsta Raiņa lugām "Spēlēju, dancoju" un "Daugava". To pamatteksts veidojies laika posmā starp 1915. gadu, kad uzrakstīta lielākā daļa šajā gadā pabeigtās lugas "Spēlēju, dancoju" teksta, un 1919. gadu, kad pabeigta dramatiskā poēma "Daugava". Nosacīti tās norobežo vienu posmu Raiņa dramaturģijā, kas visai tieši saistāms ar viņa attieksmi pret Pirmā pasaules kara dramatiskajiem notikumiem un to izraisītajām pārmaiņām. Tas ir mēģinājums izsekot, cik ļoti tuva Raiņa mākslas virzība šajā laikā ir dažām no tobrīd visaktuālākajām estētiskajām tendencēm Eiropā.

(..) Gadsimta sākumam raksturīga virzība uz teātra pašrefleksiju, teātra un dzīves robežu nojaukšanu. Ārkārtīgi būtiska šajā procesā kļūst skatītāja aktīva ieinteresētība — neatkarīgi no tā, vai ir runa par Maksa Reinharta praktiski iedibināto teātri kā svētkiem, kurš tiecas pakāpeniski eksperimentu rezultātā pāraugt par veselas pilsētas (Zalcburgas) svētku organizējošo centru, Ervina Piskatora Proletārisko teātri kā aģitācijas teātri, vai virkni citu moderno izpausmju vācu, krievu un citu tautu teātra mākslā 20.gadsimta pirmajos gadu desmitos.

Šī referāta mērķis ir cits — fiksēt Pirmā pasaules kara gados tapušo lugu vietu Raiņa daiļrades, sociālo apstākļu un Eiropas teātra aktualitāšu kontekstā.

Tieši šajā laikā arī Rainim teātris tiešāk vai netiešāk, realizācijā vai tikai iecerē kļūst par savdabīgas aģitācijas, masu foruma vietu, un šī viņa attieksme rod konceptuālu izpausmi "Spēlēju, dancoju" un "Dauga-vas" tapšanā. Tas ir šīm lugām principiāli kopīgais, manuprāt, būtiskāks nekā daudzās nepārprotami atšķirīgās nianšu atšķirības, kas gan savukārt ļauj atklāt Raiņa radošās domas attīstību.

Būtiskās atšķirības abu darbu mākslinieciskajā veidojumā pirmām kārtām ir jau to tapšanas hronoloģisko atšķirību nosacītas. Abas lugas grāmatās publicētas 1919.gadā, taču galējie robežstabi tām ir piecpadsmit gadu atstatumā. No vienas puses, tas ir minētais 1919. gads, kad pabeigta dramatiskā poēma "Daugava", no otras, 1904.gads, kad tapušas pirmās "Spēlēju, dancoju" radāmās domas. Raiņa "velnu nakts" centrā individuālā mākslinieka, ģēnija personība; "Daugava" turpretī veidota kā kolektīva bāriņu dziesma, kur Spēlmanītis ir vairs tikai viena no zīmēm kopējā rakstā. "Spēlēju, dancoju" var raksturot kā nosacīti tradicionālu lugu, kur apvienots psiholoģiskais portretējums ar simbolizācijas un mīta elementiem. "Daugava" ir teksts, kurā Rainis uzsver tieši tautas masu (vai grupu) aktivitāti, varoņiem lielākoties nav individualizētu vaibstu, dominē tipizējums, kas, iespējams, attāli radniecīgs ekspresionisma estētikai.

Taču nepārprotami arī līdzības. Pirmām kārtām, ja atminamies, ka "Spēlēju, dancoju" pamatteksts uzrakstīts 1915. gadā, bet "Daugava" tapusi laikā no 1916. līdz 1919. gadam (liela daļa 1916. un 1917.gadā), to hronoloģiskās robežas izrādās daudz tuvākas. Zīmīgi "Spēlēju, dancoju" finālā, ko V.Hausmanis nosaucis par pacilātu apoteozi, redzam vairāku jaunu puišu tiešu vēršanos pie pārējiem lugas varoņiem (netieši — arī skatītājiem) ar aicinājumu: "Pulcējaties, Latves ļaudis!–/ –Ejam post Latves sētu!– / –Kalsim sirdis, kalsim bruņas!– / –Varoņos brīvi tapsim,– / –Saulē celsim jauno Latvi!"; autora remarka: "Visi ļaudis saskrien un piebalso; visu pagalmu apspīd saule." Raksturīgi šī laika poētisko tendenču kontekstā arī tas, ka Tota gaita lugā traktēta ne kā atsvešināti distancēts likteņa atveidojums, bet kā konkrēts, vēl nepabeigts notikums, kā viņa radošās enerģijas atbrīvošana un piepildījums.

Savukārt "Daugava" dzimst, kad dramatiskās poēmas teksts pamazām izaug no atsevišķiem dzejoļiem, bet Rainis noraida šo individuālā manifestāciju, dzejnieka vai liriskā varoņa individuālo atklāsmi kā darba pamatu. Veidojas vienība, kas Raiņa "radāmajās domās" 1919. gada 7. jūlijā formulēta kā dramatisks uzvedums.

Vispārinot var secināt, ka 1) gan "Spēlēju, dancoju", gan "Daugavas" tapšanu ļoti tiešā mērā ietekmējuši Pirmā pasaules kara notikumi, 2) šo lugu veidojumā ir daudz vairāk kopīgu iezīmju, nekā varētu liecināt to vienkāršs sastatījums, 3) netieši jūtama saikne ar noteiktām tendencēm gadsimta pirmo desmitgažu mākslā.

Latviešu teātris (mazākā mērā arī drāma), neraugoties uz tradicionāli zināmu konservatīvismu, tieši uz divdesmito gadu sliekšņa pirmo reizi manifestē zināmas tendences, kam jau noteikta tradīcija modernajā Eiropas teātrī. Taču gribu izteikt apgalvojumu, ka Raiņa un latviešu teātra bioritmi arī šajā laikā saskan vien epizodiski, īpaši tas atvedināms uz attiecībām ar literārā tipa teātri.

Minēšu tikai pāris piemēru no latviešu teātra vēstures, kas tieši piekļaujas tematam. Sakarā ar "Jāzepa un viņa brāļu" uzvedumu Nacionālajā teātrī 1920. gadā (A.Mierlauka režijā) L.Dzene konstatē, ka te pirmo reizi var runāt par noteiktu saistību ar M.Reinharta masu uzvedumu pieredzi. Bet Rainis jau 1913. gada 20. augustā, tātad septiņus gadus iepriekš, dienasgrāmatā ieraksta: ".. Reinhardam nav jaunās mākslas sākums, bet vecās beigas, — tas ir reālisms no Meiningera laikiem, kurš izspēlē savas pēdējās kārtis, liels aparāts — mazs gars."

Netiešu atbalstu atziņai par Raiņa mākslas specifiskām iezīmēm un zināmu pārmaiņu kara gados varam rast arī Janīnas Kursītes monogrāfijā "Raiņa dzejas poētika", kur runāts par poētisko apakštipu nomaiņu Raiņa daiļradē. Raiņa dzejas stilistikas attīstībā izdalīti četri posmi — jaunromantiskais, simboliskais, filozofiskais, impresioniskais. Taču paradigmas maiņa visjūtamākā ir tieši uz 20. gadu sliekšņa; līdz tam pirmie trīs tipi pastāvīgi tiecas pārklāties. Kara gadi arī Raiņa dzejā ir robeža, pēc kuras dzejnieks pievēršas atšķirīgai stilistikai.

Tieši Pirmā pasaules kara notikumu iespaidā Rainis īpaši asi noraida mākslu izklaidētājas, daiļuma abstrahētājas funkcijā, intuitīvi meklējot jaunu pieeju, attieksmi, kas atspoguļotu aktuālās izjūtas, pirmām kārtām akūto Latvijas pastāvēšanas un valsts izveides jautājumu.

Kā Raiņa stila meklējumi posmā starp 1915. un 1919. gadu tapušajās lugās sasaucas ar norisēm citu Eiropas tautu aktuālajos teātra procesos? Ielūkosimies tikai vienā — vācu teātra piemērā.

1918. un 1919. gadā top trīs izrādes, ko uzskata par pirmajām nozīmīgākajām ekspresionisma manifestācijām vācu teātrī — V.Hāzenklēvera "Dēls" Manheimas teātrī, E.Tollera "Pārvērtība" un F.Šillera "Vilhelms Tells" Berlīnē. Vācu vizuālajās mākslās ekspresionisma manifestācija rodama jau posmā ap 1910. gadu.

Raiņa teātris tiešā veidā, protams, nav uzlūkojams par ekspresionistiskā teātra atvasi. Un tomēr — nepārprotami šeit runa ir par viena tipa parādībām, kas atstāj ietekmi arī Raiņa poētikas meklējumos — neraugoties uz faktu, ka viņš šī laika nozīmīgākās izrādes neredz un gūst par tām visai aptuvenus ieskatus. Tomēr ir liecības, ka dzejnieks intensīvi sekojis vācu kultūras garīgajiem strāvojumiem.

Piezīmēs 1919. gada jūlijā dzejnieks raksta par Vāciju visai skeptiskas rindas: ".. viņi tur pakaļ palikušies (11. jūlijā); Vācijā nau vēl jauna gara. Materiāls bijušam, jauns spars un gars nāk no mums /../ Visas vācu drāmas, laikam arī romāni padoti par daudz vācisma šablonai" (15. jūlijā). Un secinājums: "Tātad ir cerība, laužot šo vācu šablonu, vācus iekarot arī mums" (15. jūlijā). Un piezīmēs iecerētajai drāmai "Gulbja dziesma" 22.jūlijā pavisam tieši: "Uzvedamība arī Vācijā./ Bet pasauls krīzes drāma tā nau vēl tomēr."

Vēlēšanās radīt šādu pasaules krīzes (un atdzimšanas) drāmu vispirms ir viņa dziļi personiska reakcija uz Pirmā pasaules kara traģēdiju un vienlaikus tā rezultātā pēkšņi modušos nākotnes izredzi — gan cilvēcē meklējot jaunas vienības, sapratnes dzimšanu, gan nācijai, apliecinot savu patstāvību un neatkarību, gan viņa paša ģēnijam.

Raksturīga, no vienas puses, "Daugavas" izdevuma kā Rīgas aizstāvju kolek-tīvas iedvesmas avota loma šī gada rudens cīņās, no otras — B.Skujenieces pievēršanās stingri izteiktai statiska dzejas lasījuma formai "Daugavas" 1919. gada uzvedumā (pirmo reizi tas izrādīts 18.novembrī, valsts gadadienā), konkrētajos apstākļos nespējot realizēt šī darba būtībā ļoti sarežģīto formālo — masu uzveduma — ieceri. Zināmā mērā (tieši no formas viedokļa) tai tuvojies vienīgi V.Maculēvičs 1988.gada iestudējumā Valmieras teātrī. (Kaut gan Rainis šķietami par uzvešanu nedomā, viņš tomēr tieši 1919.gadā izšķīries par dramatisku formu.)

Izšķiroši svarīgs, manuprāt, ir fakts, ka Rainis savā daiļradē tieši šajā laikā, izmisīgi pārdzīvojot latviešu tautas fiziskas iznīcināšanas draudus, intuitīvi vairāk nekā jebkad iepriekš tuvojas visaktuālākajiem procesiem Eiropas lielo nāciju kultūrā un mākslā.

Tādējādi te, manuprāt, iespējams runāt par īsu, bet savdabīgu un ļoti būtisku Raiņa daiļrades posmu..: