Un viena meita Rīgā dzied…

Par to, kā latviešu mūzika ienāca un palika vācu dibinātajā Rīgā

Viena meita Rīgā dzied,

otra dzied Valmierā.

Abas dzied vienu dziesmu, —

vai tās vienas mātes meitas?

Vai zinājāt, ka šī ir pati pirmā četrrinde Krišjāņa Barona "Latvju dainās"? Tā mazliet sašķoba mūsu priekšstatus par senatnes vācisko Rīgu un latviskajiem laukiem — iznāk, ka Rīgā dziedāja latviešu

Foto: AFI

tautasdziesmas. Tomēr nepārsteigsimies, jo šīs četrrindes senums nav gluži tik liels kā Rīgai pašai. Pirmās liecības par jaundibinātās pilsētas vietējo iedzīvotāju saskari ar mūziku un dziedāšanu ir citādas. 1205. gadā jaunā baznīcas vara sarīko viduslaiku t. s. liturģiskās drāmas uzvedumu, par ko raksta "Indriķa hronika" (IX, 14): "Tai pašā ziemā Rīgas vidū notika brīnum jauka izrāde par praviešiem, lai pagāni no redzētā mācītos kristīgās ticības sākumus. Izrādes saturu klātesošajiem — kā jaunkristītajiem, tā pagāniem — ļoti rūpīgi izklāstīja tulks. Bet, kad Gideona bruņotie vīri cīnījās ar filistiešiem (runa par Vecās derības jūdu kariem ar kaimiņu ciltīm — A. K. ), pagāni, bīdamies, ka viņus nogalinās, metās bēgt, taču tika laipni atsaukti atpakaļ. Un tā baznīcā kādu neilgu laiku valdīja klusums un miers." Te tātad ir runa par viduslaiku mistērijas izrādi — sava laika plašāko ar kulta mūziku saistīto žanru.

Par Livonijas vietējo iedzīvotāju turpmāko saskari ar mūziku Rīgas rakstītie avoti kādus pāris gadsimtus klusē. Pārāk niecīga ienācējiem šķita šo vietējo loma sabiedrības hierarhijā, lai to apcerētu rakstos. Uzzinām gan, ka Rīgas Doma baznīcai jau 13. gs. pirmajā pusē bija sava mācīta dziedātāju kapela mesu muzikālai apkalpošanai, kura ar gadiem jo vairāk rekrutējās no Domskolas audzēkņiem, un, iespējams, šo latīniski dziedošo vidū bija arī pa kādam pārvācotam latvietim, jo no "Indriķa hronikas" zināms, ka jau Meinhards 1200. gadā nosūtījis 30 zēnus ķīlniekus uz Vācijas klosteriem mācīties kristietību un kļūt par tās izplatītājiem Livonijā.

Bet neuzzinām, vai kaut kur Rīgā slepus vai atklāti skanējušas arī kuršu un lībiešu kāzu dziesmas un citas ģimenes vai gadskārtu ieražu dziesmas, jo šādas tradīcijas tajā laikā bija jau izveidojušās. Vai jaunceļamajā Rīgā atskanēja kokle — instruments, ko Latvijas teritorijā pazina jau daudzus gadsimtus, vai šķindēja trideksnis?

Jo Rīgas latviešu skaits taču no gada gadā papildinājās, tostarp ar izbēgušiem dzimtļaudīm, kuri nāca no laukiem. Viņi vismaz daļēji saglabāja savu lauku kultūru, pilsētā staigāja laucinieku tērpā, kurš ar laiku tika noteikts par mazturīgajiem nevāciem vienīgi atļauto. Arī pats Rīgas lauku novads jau 1226. gadā bija nosprausts visai plašs — apmēram tagadējās Rīgas pilsētas robežās. Rekonstruētās zvejnieku sētas izskats, kura atradusies tagadējā Vecrīgā, daudz neatšķiras no īstas lauku sētas. Bija vēl kāds lokālo kultūru netieši stiprinošs apstāklis. Vietējo cilšu iedzīvotāji ar laiku tika no daudzām dzīves un sadzīves rosmēm atbīdīti. Viņu pārstāvētās t. s. kauna amatu cunftes — linaudēji, pirtnieki, transporta palīgnozaru strādnieki — netika uzņemtas ģildēs, viņiem nebija tiesību ierasties un viņus nedrīkstēja ielūgt piedalīties ģilžu vai Melngalvju brālības rīkotajos svētkos. Kā mēdz būt, tieši šāda diskriminācija stimulēja atstumto slāni saglabāt savu kultūru. Daži autori domā, ka Rīgas plebejiskajos slāņos vietējā kultūra pat dominējusi. No latviešu cilšu vasaras saulgriežu ieražām, kas nav domājamas bez dziesmām, acīmredzot jau 15. vai 16. gs. izauga Rīgai tik svarīgā 23. jūnija Zāļu diena, kuras ietvaros vēlāk pat notikusi apdziedāšanās laivās uz Daugavas.

No otras puses, latviešu zemnieku folklora nekā nevarēja pārcelties uz pilsētu bez zaudējumiem. Tā pēc savas dabas ir pārāk cieši saistīta ar zemkopības gada specifiskajiem darba veidiem, tās auditorija un vide ir lauku sētas saime, kuras garīgo dzīvi tā izpauž un reizē arī stabilizē. Tāpēc tā nevarēja pilnvērtīgi turpināties sabiedrībā, ko lielā mērā veidoja no savas vides izrautie, uz Rīgu atbēgušie dzimtļaudis vai amatnieki. Taču arī t. s. pilsētas folklora Rīgas latviešu vidē acīmredzot ir veidojusies visai kūtri, tā nav atstājusi kaut cik iespaidīgas pēdas, jo vietējo cilšu iedzīvotāju iekļaušanās pilsētas dzīvē vismaz līdz 18. gadsimtam bija un palika tikai fragmentāra, nepilna. Blakus minot un notikumus apsteidzot, atzīmēsim, ka latviskas pilsētas folkloras trūkums izskaidro to, kāpēc latviešu profesionālās mūzikas tapšanā 19. gadsimtā neizveidojās komiskās operas un operetes žanri, kam dažā citā nacionālā kultūrā bijusi redzama loma. Pilsētu sadzīves mūzika, kuras melodiskā sfēra parasti veido komiskās operas žanra pamatu, Latvijā bija caur un cauri vāciska vai vāciski ietekmēta. Tāpēc pilsētas folkloru kā svešķermeni pilnīgi ignorēja 19. gs. latviešu nacionālās atmodas folkloristi, un arī komponisti to uzlūkoja par galīgi mazvērtīgu, nicināmu materiālu. Jurjānu Andreja ap 1880. gadu iecerētā un nepabeigtā operete "Latviešu švīti" ir šai ziņā vienīgais un visai zīmīgs izņēmums. Visvairāk pilsētas folkloru profesionālā mākslā pārtvēris latviešu teātra tēvs Ādolfs Alunāns, taču arī viņa izrāžu dziesmas un dejas pārsvarā nāca no ziņģes apcirkņiem, kura, kā zināms, ir vairāk muižu sadzīves nekā pilsētas produkts.

Rīgas latvietis mūziķa amatā

Atgriežoties pilsētas pirmajos gadsimtos, mūs interesē ne tikai folklora, bet arī jautājums, vai un kā Rīgas latvieši iesaistījās sava laika profesionālajā mūzikā. Pēc viduslaiku pilsētu parauga arī Rīgā, sākot ar 14. gs. vidu, darbojās īpaša profesija — t. s. pilsētu muzikanti. Ar laiku viņi organizējās nelielās, vidēji 5–6 spēlmaņu grupās jeb t. s. kompānijās ar kādu redzamu mūzikas autoritāti priekšgalā un, ja izpelnījās labvēlību, tad atradās pašvaldības dienestā un veidoja savu cunfti. Oficiāli atzītu kompāniju skaits Rīgā samērā reti pārsniedz trīs. Viņu pienākums bija spēlēt gan oficiozajās pilsētas ceremonijās un svētkos, gan arī par samaksu muzikāli apkalpot kāzas, bēres, kristības, citus ģimenes svētkus un izpriecas. Viņu darbību regulēja stingri rātes apstiprināti noteikumi, un te nu pavērās iespēja vienus celt un otrus pelt. Pirmā kompānija allaž bija privileģētā stāvoklī — tai bija paredzēts darboties pašā mūru ieskautajā iekšpilsētā, tā apkalpoja ģildes un aristokrātu svinības un drīkstēja lietot arī metāla pūšaminstrumentus, kas toreizējā skaņu rīku "sociālajā hierarhijā" ieņēma augstāko pozīciju. Sabiedrības vidējā slāņa apkalpošanu veica galvenokārt otrā kompānija, kura drīkstēja lietot koka pūšaminstrumentus. Protams, šajās divās kompānijās nevācu dalību nepieļāva. Tie pa kādam, tikai sākot ar 17. gs., parādās trešajā kompānijā, kurai ļauts apkalpot zemākas aprindas priekšpilsētās un lietot vienīgi vienkāršas stabules un bungas. Īstenībā ir tā, ka latviešu vārdi parādās pilsētas muzikantu sarakstos tikai pēc tam, kad 17. gs. atslābst vācu tautības monopols šai ziņā un dibināt savu, nacionāli jauktu kompāniju izkaro nevāci — Rīgā apmetušies poļi, čehi, lietuvieši. Tātad latvieši iegūst muzikanta amata tiesības nebūt ne kā šīs zemes pamatiedzīvotāji, bet tikai visu citu nevācisko cittautiešu statusā. Joprojām privileģētajās vācu kompānijās neviens latvietis netiek pieļauts. Tik stingra toreiz ir segregācija.

Sasniegt profesionāla pilsētas muzikanta stāvokli pat vēl 18. gadsimtā latvietim nozīmēja īstu varoņdarbu. Jo no šāda muzikanta prasīja sešu gadu apmācības laiku, no kura pusei bija jābūt vadītai pie meistara citā pilsētā. Kā pie tā tika, teiksim, izbēdzis dzimtcilvēks, mēs varam tikai minēt. Par laimi, spēlētpratēji latvieši 16. un 17. gs. Rīgā neizrādīja sevišķu kautrību un spēlēja savu tautiešu priekos un bēdās arī bez rātes atļaujas. Šādas nesankcionētas kompānijas dēvēja par fušieriem un sodīja. Ar sūdzībām un tiesvedību par tiem ir pilni Rīgas rātes dokumentu arhīvi.

Vispirms mūs

saprata Eiropa

Nonākot 18. gadsimtā un rezumējot iepriekšējos, jāteic, ka latviešu mūzikas klātbūtne Rīgā viduslaikos un apgaismības laikā bija it kā nesankcionēta un aizplīvurota, it kā izstumta vai zem sloga aizvākota, tomēr jūtama turpat netālu — vai nu zināmā mērā pagrīdē vai pilsētas perifērijā, un vajadzēja tikai apstākļu nelielu izmainīšanos, lai tā liktu sevi manīt. Tas notika, kad no 1764. līdz 1769. gadam Rīgā jaunības gadus vadīja vācu dzejnieks un kritiķis Johans Gotfrīds Herders (1744–1803). Nekur citur kā Rīgas lauku novada maliņā, Juglas ezera krastā, viņš 1765. gada vasarā vēroja latviešu saulgriežu svētku ieražas, tā bija "jāņubērnu mielošana, dziedāšana un rotaļas zem kārts galā degošām darvas mucām (..) kā kopums ar ieražām, valodu, dziedāšanu un jutekļiem pieejamu ritmu". To J. G. Herders vēlāk atceras kā neaizmirstamu pārdzīvojumu, kas viņā briedinājis gluži jaunu skatījumu uz tautasdziesmu, un pēc tam, Vācijā atgriezies, lūdz savus paziņas Vidzemē sūtīt latviešu tautasdziesmu pierakstus (J. G. Herdera rīcībā bijušas vairākas melodijas un 78 dainu četrrindes, no kurām daļa, arī viena līvu dziesma, vācu tulkojumos vēlāk publicētas viņa slavenajā krājumā "Tautu balsis dziesmās" ( Stimmen der Völker in Liedern , 1807). Jaunais skatījums, ko briedināja Juglas ezera krastā pārdzīvotais, izpaudās divās J. G. Herdera tēzēs: dzimtā valoda un dziesma ir paši adekvātākie cilvēka dvēseles izteicēji, un — dzejai nav viena absolūtā estētiskā ideāla, ko līdz tam saskatīja grieķu klasikā, bet katras tautas daiļradei ir tiesības uz savu ideālu. Tas nozīmēja opozīciju apgaismības racionālisma prāta kultam, arī Imanuela Kanta kriticismam, un pieteica priekšromantisma "vētru un dziņu" laikmetu.

To bija jau pamazām sagatavojis cits rīdzinieks Johans Gotfrīds Hāmanis, kurš Rīgā bija apmeties ne vēlāk kā 1755. gadā. Starp citu, darbā "Filologa krustakari" (Hamann J. G. Kreuzzūge des Philologen, Königsberg, 1762) viņš salīdzinoši analizē sillabisko metru sengrieķa Pindara dzejā un Latvijā dzirdētajās kurzemnieku burdona dziesmās ar vilcējām un locītājām. Blakus minot, no Rīgas pievārtes, domājams, nāk arī pati agrākā rakstos iespiestā latviešu tautasdziesma ar melodiju un pavadītājbalsīm — "Mana balta māmelīte" Tērbatas universitātes vēstures profesora Frīdriha Mēnija darbā "Par livoniešu izcelšanos" ( Fredericus Menius, Syntagma de origine Livonorum , Dorpati, 1632, 43. lpp.), kur gadaskaitlis uz grāmatas 1632 ir vāka klišejas izgatavošanas gads, bet īstenībā darbs nāca klajā 1635. Jo 1630. gadā, īsi pirms grāmatas sarakstīšanas, Mēnijs ir darbojies par mācītāju Ādažos, Ropažos, Carnikavā un Daugavgrīvā, viņa rīcībā bijis prāvs skaits latviešu folkloras ierakstu. Rīgas latvieši jau 16. gs. vidū ir darinājuši arī mūzikas instrumentus — uz 1569. gadu attiecas atļauja nevācu sīktirgotājiem pārdot latviešu amatnieku ražojumus, tostarp "visādas stīgas, ko nevāci uz harfām (lasi: koklēm — A. K. ) izmanto". Kā zināms, arheologi atzīst, ka Latvijas teritorijā kokļu stīgas pazina jau tūkstoš gadus pirms vācu ienākšanas — no 2.–4. gs.

Tautas muzikālā atmoda

ieņem Rīgu

Vai zemdegās gruzdošā latviešu mūzikas liesmiņa Rīgā bija pietiekama, lai nepārtrauktas tradīcijas līnijā izvestu sevi līdz nacionālajai atmodai 19. gs. otrajā pusē un uzplaukumam profesionālās formās? Tomēr ne. Tam bija vajadzīgi papildspēki no ārienes — bija jānāk zemnieku brīvlaišanai, pirmo paaudžu latviešu lauku diriģentu izglītošanās iespējām Vidzemes un Kurzemes skolotāju semināros, koru biedrību dibināšanās vilnim Latvijas lauku centros, Jāņa Cimzes (1814–1881) "lauku puķu", resp., koriem iekārtotu tautasdziesmu sakuplošanai, lai pēc tam 1873. gada vasarā kordziedātāju tūkstotis varētu ienest latviešu dziesmu Rīgā, latviešu ērģelnieki sēsties pie vāciskās Māras baznīcas ērģelēm un Jānis Bētiņš (1830–1912) celt diriģenta zizli Irlavas skolotāju semināra izaudzinātā latviešu orķestra spēlei. Starp citu, šos svētkus atklājot, Rīgā pirmoreiz atskan arī toreizējā pēterpilieša Baumaņu Kārļa (1835–1905) "Dievs, svētī Latviju". Tomēr pirmie un arī vēl daži nākamie vispārējie latviešu Dziesmu svētki būtu palikuši tikai spilgti eksotiski notikumi caur un cauri vāciskajā mūzikas dzīvē, ja tajā latviešu mūziku no iekšienes neatlaidīgi neieligzdotu arī daži vietējie kori, diriģenti, dziesmu izdevēji. Te celmlauzis ir Vidzemes Skolotāju semināra absolvents, literatūrkritiķis, ērģelnieks Juris Caunītis (1826–1861), kurš ar paša dibināto strādnieku svētdienas skolu un bibliotēku, kā jau tas latviešiem Rīgā no laika gala pieklājies, tveras nomalē Pārdaugavā, Ā. Tilo vadmalas fabrikā (vēlāk — "Zasulauka manufaktūra"), kur no 1853. gada strādā par skolotāju, pulcina un apmāca dziedātājus, jau 1861. gadā izstrādā nākamās Rīgas Latviešu biedrības statūtus, kopā ar citu Vidzemes semināristu Jāni Kaktiņu (1827–1901) sastāda krājumu koriem "100 dziesmas un ziņģes" (1858), kur vieta arī latviešu dziesmai un tulkojumos nesakropļotai latviešu valodai.

Rīgas Latviešu biedrība, kā zināms, nodibinās tikai 1868. gada rudenī, un drīz tās kora priekšā stājas Jūlijs Purāts (1835–1897). Taču šim diriģentam ar savu kori jau pirms tam, 1868. gada pavasarī, bija tas gods kļūt par vēsturē pirmā oficiālā latviešu koncerta Rīgā sarīkotāju (vēlāk 1882. gadā viņš ar to, atkal būdams pionieris, sarīko pirmo latviešu koncertu arī Maskavā). Pirmais garīgais latviešu koncerts notika 31. martā pārpildītajā Sv. Jāņa baznīcā, bet 9. maijā "Rīgā tika noturēta pirmā laicīgā koncerte, pa latviski". (Mājas Viesis, 1868, 21. nr.).Un, lai arī 10 –15 gadus vēlāk nekā laukos, koru biedrību strauja dibināšanās sākas arī Rīgā, līdz 1912. gadam to skaitam pieaugot līdz 28, kas bija gandrīz trešā daļa no kopskaita Latvijā.

Cita gultne latviešu muzicēšanai nacionālās atmodas laika Rīgā bija teātris. Jau piecus gadus pēc Ādolfa Alunāna vadītā Rīgas Latviešu teātra oficiālās dzimšanas dienas (1870) tā spēki bija pietiekami, lai iestudētu K. M. Vēbera plašo mūzikas partitūru P. Volfa lugai "Precioza" — pagaidām ar pieaicinātu orķestri, bet drīz — ar savu. Līdzās drāmas izrādēm caurmērā reizi gadā tika iestudēta arī operete, dziesmu luga vai pat neliela, saīsināta opera. Sākot ar 80. gadiem, ar šāda tipa darbiem startēja arī latviešu autori. Viens no viņiem — vijolnieks un "Rīgas Latviešu teātra" kapelmeistars no 1891. gada Jēkabs Ozols (1863–1902) — ar savu muzikālo skatuves darbu "Spoku stundā" (1893, Jēkaba Dubura librets) kļuva par autoru "latviešu operai pirms latviešu operas", t.i., pirms Alfrēda Kalniņa "Baņutas "(1920). Bez tam Ādolfa Alunāna vadītajā teātrī atskaņošanas estrādi sev nereti ieguva arī pirmie latviešu simfoniskie darbi — piemēram, Andreja Jurjāna (1856–1922) "Latvju dejas" te pirmatskaņojumos izskanēja teātra izrāžu "antraktos". No Rīgas Latviešu teātra personāla izvirzījās arī pirmie pilnvērtīgie latviešu koncertdziedātāji — Dace Akmentiņa (1856–1936), Anna Brigadere — Maija (1857–1940), Jānis Brigaders (1856–1936), Jēkabs Duburs (1866–1916), Fricis Lepševics (1849–1892). Tiesa, viņi jau pirms aktieru gaitām bija dziedājuši koros.

Protams, latviešu autoru simfoniskā mūzika Rīgā lauza sev ceļu ne tikai teātrī, bet arī simfonisko koncertu programmās — sākumā pa atsevišķam darbam, bet 1887. gada vasarā varam atzīmēt pirmo simfonisko koncertu, kurā spēlē tikai latviešu mūziku. Pagaidām tie bija latviešu diriģentu vai organizāciju angažēti vācu orķestri. Vēl jāpaiet daudziem gadiem, iekams Rīgā varēs komplektēt simfonisku koncertorķestri no latviešu mūziķiem. Jo trūkst latviešiem pieejamu mūzikas skolu, kas sagatavotu dažādu nozaru instrumentālistus, — teātru orķestri šai ziņā bieži izlīdzas ar amatieriem. Līdz 20. gs. sākumam Rīgā bija tikai trīs vērā ņemamas mūzikas mācību iestādes, un tās bija privātas vācu skolas, kuru augstā mācību maksa padara tās latviešiem gandrīz nepieejamas. Savukārt, ja mūzikas izglītība iegūta, latvietis tomēr vāciskajā mūzikas vidē darbu nevarēja atrast. Ādolfs Alunāns atstāsta nejaušu sastapšanos ar nelielu latviešu mūziķu orķestri 1886. gadā Somijā. Uz pārmetumu par dzimtās puses pamešanu viņš saņēmis atbildi: "Kas tur Rīgā pieņems mūs, latviešu mūziķus? Turienes orķestros sēž citi kungi. Dzimtenē var mūsu mūziķis badā mirt." Rīgas vācu orķestri pat dažādā veidā aizsargā savas programmas pret latviešu komponistu darbiem. Emīls Dārziņš piemin incidentu ar Maskavas diriģentu F. Šēlu, kurš 1889. gada vasarā "bija iedomājies uzvest Majoros — ai briesmas — latvieša Vītola simfonisko tēlojumu "Līgo svētki"un bezmaz tika par to no vācu puses un publikas ar akmeņiem nomētāts". Kad latviešu diriģents Artūrs Bobkovics (1885–1959) pēc Zondershauzenes konservatorijas (Vācijā) absolvēšanas 1907. gadā stājās pie darba Rīgā un turpmākajos gados neatlaidīgi rīkoja latviešu simfoniskās mūzikas koncertus, Rīgas Vācu teātra vadība pēkšņi aizliedza sava orķestra mūziķiem piedalīties A. Bobkovica sarīkojumos. "Neraugoties uz aizliegumu, mūziķi tomēr koncertā piedalījās, bet par šādu demonstrāciju un "vācu lietas nodevību" bija spiesti aiziet no teātra." Nonāca pat tiktāl, ka vācu koncertdārza vadība Majoros īsi pirms kāda latviešu mūzikas simfoniskā koncerta tīšuprāt to atcēla un tādā kārtā izjauca. Protams, šādi antagonismi, bezmaz atgādinādami viduslaiku Rīgas mūziķu kompāniju nacionālās pretišķības, nebūt ne vienmēr pastāvēja pašu mūziķu attiecībās, taču liecināja, ka Rīgas mūzikas dzīvē kā sistēmā vācu monopols joprojām tiek aizstāvēts ar visiem līdzekļiem, un tā tas bija gandrīz līdz Pirmā pasaules kara sākumam.

Tāpēc bija bezgala svarīgi, lai latviešu mūzika šai sistēmā ienāktu ne tikai ar atsevišķiem spilgtiem mūziķiem, koncertiem vai svētkiem, bet arī ar organizatoriskām struktūrām.

Latviešu mūzika

institucionalizējas

Pirmais un svarīgākais solis šajā ziņā ir Rīgas Latviešu biedrības Mūzikas komisijas nodibināšana 1888. gada beigās. Ar to sākās regulāra latviešu mūzikas izdošana, tiek atbalstīta tautas melodiju vākšana un citas iniciatīvas, ir iegūta sava zāle koncertu rīkošanai. Sevišķi svarīgi gandrīz ceturkšņa garumā (1891–1914) ir ikgadējie t.s. rudens koncerti. Tie tiek rīkoti augusta beigās, pirms latviešu mūziķi pēc vasaras dzimtenē atkal dodas uz darbavietām Krievijā vai citur. Ar pirmatskaņojumiem un atskaņotājmākslinieku uzstāšanos šie koncerti sniedz it kā ikgada sasniegumu rezumējumu. Te ir arī vienīgā reize, kad vairums latviešu mūziķu sastopas vienuviet. Jo pat augstāko mūzikas izglītību ieguvušie gandrīz nekad neatrod stabilu darbavietu Rīgā. Andrejs Jurjāns strādā Harkovā, Jāzeps Vītols — Pēterpilī, dziedātāji un instrumentālisti — kur kurais Krievijā vai Rietumeiropā. Pat no izcilās komponistu grupas, kas debitē 20. gs. sākumā, vienīgi Emīls Dārziņš (1875–1910) apmetas Rīgā un velk dzīvību ar mūzikas kritiķa darbu, bet Alfrēds Kalniņš (1879–1951) kalpo par ērģelnieku un mūzikas skolotāju Igaunijas pilsētās, vēlāk Liepājā, savukārt Emilis Melngailis (1874–1954) pasniedz svešvalodas Taškentā. Šais rudens koncertos allaž pavadītājpianists ir Jāzeps Vītols (1863–1948), tie izvēršas par pirmšķirīgiem mūzikas notikumiem un pulcina lielu apmeklētāju skaitu.

Citu Rīgas Latviešu biedrības Mūzikas komisijas rīkoto pasākumu vidū izceļas koru vasaras koncerti Rīgā. Tie faktiski ir koru salidojumi, kuros dalībnieki krietnu laiku jau iepriekš ziedo koru kopmēģinājumiem, ko vainago brīvdabas koncerti, tādā kārtā apliecinot latviešu mūzikas regulāru klātbūtni Rīgā. Turklāt reizēm saviem alternatīvajiem koncertiem korus pulcina arī no Taškentas iebraukušais Melngailis, kuram tīk būt opozīcijā Rīgas Latviešu biedrībai kā pašu trūcīgāko iedzīvotāju slāņu aizstāvim un folkloriski izprasta tautiskuma patronam. Tas latviešu mūzikas norisēm Rīgā piešķir jo lielāku dzīvīgumu.

Sākot ar 1904. gadu, kad Rīgā tiek atvērta Ķeizariskās krievu mūzikas biedrības jeb valsts mūzikas skola, latvieši iegūst vēl vienu struktūru līdztiesīgai muzikālai aktivitātei. Šeit gatavo gandrīz visu specialitāšu muzikantus, un tāpēc šajā skolā pamazām top orķestris, kuram lemts kļūt par pirmo regulāri funkcionējošo latviešu simfonisko orķestri Rīgā. Vēl vairāk — šajā skolā top latviešu operas trupa. No pašiem skolas sākumiem te par dziedāšanas pasniedzēju strādā jau pazīstamais latviešu tenors un orķestra diriģents Pāvuls Jurjāns (1866–1948), no 1906. gada viņš ir arī skolas operas klases vadītājs. Iesākdams ar atsevišķām savu audzēkņu sniegtām operu izrādēm, P. Jurjāns 1913. gadā nodibina pilnu operas trupu, un Rīgas Latviešu biedrības namā sākas regulāras izrādes latviešu valodā. Līdz 1915. gada jūlijam, kad karadarbība pietuvojusies Rīgai un pilsētas iestāžu evakuācijas dēļ darbība jāpārtrauc, šis operteātris "Latviešu opera" diriģentu Pāvula Jurjāna un Jāņa Mediņa (1890–1966) vadībā ir paspējis šo divu gadu laikā iestudēt un izrādīt 11 operas ar izrāžu regularitāti divas trīs reizes nedēļā un turklāt sniegt 30 simfoniskus koncertus. Tas ir spēcīga operteātra cienīgs veikums, turklāt sasniegts darba uzsākšanas grūtību apstākļos, kad daudz kas jādara pirmoreiz un bez tam kara sākšanās ēnā.

Pasaules operrepertuāra tekstus pirmoreiz vēsturē latviski atdzejo operas soliste un nākamā komponiste Paula Līcīte (1889–1966). Galvenā režisora pienākumus veic Jēkabs Duburs, dekorators ir Pēteris Kundziņš (1886–1958). Ja minam tikai dažus no redzamākajiem solistiem, tad nevar paiet garām tādiem vārdiem kā Malvīne Vīgnere-Grīnberga (1873–1949), Pauls Sakss (1878–1966), Jānis Niedra (1887—1956), Ādolfs Kaktiņš (1885–1965), bet pilns solistu saraksts gandrīz liktu domāt, ka atrodamies jau 20. vai 30. gadu Latvijas Nacionālās operas laikmetā.

Tomēr līdz tam bija vēl dažs kalns jāpārkāpj. Latviešu operas trupa izira. Karadienests un bēgļu gaitas izklīdināja mūziķus Krievijas plašumos.

Latviešu opera

vēlreiz ieņem Rīgu

Rīgā vācu karaspēka okupācijas laikā bija palikuši tikai pāris Latviešu operas solistu. Taču, kad 1918. gada pavasarī frontes līnija apstājās kaut kur pie Pleskavas un starp padomju Krieviju un ķeizarisko Vāciju tika noslēgts t. s. Brestas miers, latviešu opermākslas vārdā tika īstenota spoža avantūra, kādu diez vai otru atceras pasaules operas vēsture. Teodors Reiters kopā ar advokātu un komersantu Andreju Frīdenbergu (1875–1941) uzņēmās drosmi Pēterpilī sapulcināt bijušos Latviešu operas un citus Krievijā izkaisītos mūziķus un pāri pamiera līnijai viņus īpašā "operas vilcienā" aizgādāt uz Rīgu un sākt atjaunotu operteātra darbību, A. Frīdenbergam gādājot arī par lietas finansiālo pusi. Lai sagatavotu augsni vācu ieņemtajā Rīgā, viņi abi vairākkārt nelegāli šķērsoja pamiera līniju. Savukārt Pēterpilī atjaunojamā operteātra direktora lomu uzņēmās Jāzeps Vītols kā redzama turienes mūzikas autoritāte. Liekot darbā visus legālos un puslegālos līdzekļus un panākot arī paša toreizējā padomju Krievijas izglītības tautas komisāra Anatolija Lunačarska (1875–1933) izpratni, tika sasniegts šķietami neiespējamais — saņemta atļauja speciāla vilciena braucienam uz Latviju pāri apšaubītā miera frontes līnijai. Pats pikantākais apstāklis gan krievu, gan vācu pusei bija tas, ka operas vilcienā Pēterpili pameta un Rīgā ieradās ap pussimts latviešu strēlnieku, t. i., 6. latviešu strēlnieku pulka un latviešu strēlnieku pulku apvienotā simfoniskā orķestra mūziķi — tātad būtībā karaspēka vienība. Viņi veidoja atjaunojamā operteātra orķestra kodolu. Ceļa piedzīvojumi būtu atsevišķs stāsts, taču svarīgākais ir tas, ka 1918. gada 18. augustā atjaunotā operas trupa pēc dezinfekcijas procedūrām varēja atkal pavērties Rīgas debesīs. Pēc dienām desmit tā sniedza jau simfonisko koncertu, bet pēc mēneša, 15. septembrī, ar mazliet pārveidotu nosaukumu — Latvju opera— tika atklāta regulāra darbība toreizējā Pilsētas II teātra (vēlāk — Nacionālais teātris) ēkā, dalot to ar drāmas trupu un sniedzot divas trīs operizrādes nedēļā. Tur, 18. novembrī sagaidot arī Latvijas valsts dibināšanos, līdz gada beigām tika sagatavoti un izrādīti četri iestudējumi, sniegti septiņi simfoniskie koncerti, kā arī kamermūzikas vakari. Latvju operas diriģenti bija Teodors Reiters un Pauls Jozuus (1873–1937), dekoratori Jānis Kuga un Eduards Vītols (1877–1954).

Kad 1919. gada janvārī Rīgu okupē Sarkanā armija un uz laiku nodibinās Pētera Stučkas valdība, Latvju opera turpina darbību iepriekšējā vadībā, izņemot Jāzepu Vītolu, kurš no direktora amata bija atteicies jau agrāk. Operteātris pamazām pāriet uz telpām Baltajā namā, kurā Vācu teātra darbību, jau Pirmajam pasaules karam sākoties, cara valdība bija apturējusi. Šis vēsturiskais vācu teātris kopš 19. un 20. gs. mijas bija veicis arī zināmu lomu latviešu mūziķu un publikas izpratnes celšanā, tā izrādes bija latviešu presē recenzējuši Aspazija, Jānis Poruks un citi. Tiesa, tikai divi latviešu solisti — Malvīne Vīgnere–Grīnberga un Jēkabs Duburs — bija baudījuši iespēju uzstāties šī teātra izrādēs. 1919. gada februārī Latvju opera tiek nacionalizēta un nedēļu vēlāk iegūst nosaukumu Padomju Latvijas opera, tomēr visumā teātris turpina iepriekšējo darbību. Neapsīkst arī Latvju operas iesāktā jau minētā intensīvā simfonisko koncertu rīkošana. Tos joprojām diriģē Teodors Reiters, taču 1919. gada pirmajos mēnešos simfoniskos koncertus sniedz arī cita, no latviešu strēlnieku orķestriem komplektēta simfoniska vienība — Jāņa Reinholda (1882–1938) vadībā. Un Teodora Reitera vadīto simfonisko koncertu intensitāte turpinās arī pēc P. Stučkas valdības krišanas 1919. gada vasarā — kopš 1919. gada jūlija līdz pat Bermonta iebrukumam tie noris pulkveža Baloža brigādes, resp., Kurzemes Pirmās divīzijas paspārnē. Ar šo intensīvo darbību latviešu mūzikas pasākumu centrālā nozīme Rīgas mūzikas dzīvē nostiprinās uz visiem laikiem.

Bermonta artilērijas apšaude 1919. gada rudenī sagādā latviešu opermākslai jaunu pārbaudījumu. Tiek sagrauts Baltā nama skatuves gals. Šajā situācijā trupa Baltajā namā atstāj tikai ugunsdzēsības dežurantu, bet mēģinājumus T. Reitera vadībā rīko kādas skolas telpās Krišjāņa Barona ielā 71. Pirmais koncerts ar Latvijas Nacionālās operas statusu notiek 1919. gada 27. novembrī, un 2. decembrī ar jauniestudētā "Tanheizera" izrādi Nacionālā opera darbību oficiāli atklāj. Tā kļūst par autonomu valsts uzņēmumu, pirmā direktora postenī stājoties komponistam Jānim Zālītim.

Mūzika galvaspilsētā

It īpaši Latvijas neatkarības pirmajos gados Nacionālā opera kļūst par valsts kultūras simbolu, taču tā 20. gados arī pēc būtības ir svarīgākais atskaņotājmākslas centrs un galvenā simfonisko koncertu rīkotāja. Par otru svarīgāko mūzikas centru kļūst Latvijas Konservatorija, autonoma valsts iestāde. Jāzepa Vītola, Nikolaja Alunāna (1859–1919), Jāņa Lazdiņa (1875–1953) un citu latviešu mūziķu lolotā ideja īstenojas Ministru kabineta 1919. gada augusta dibināšanas lēmumā, ar kuru pirmais no viņiem kļūst par pirmo un ilggadējo rektoru. Daudzie mācībspēku un studentu koncerti — it īpaši kamermūzikas jomā — padara Konservatoriju par otru svarīgāko latviešu mūzikas popularizācijas vietu.

Valsts līmenī mūzikas dzīvi aprūpē Izglītības ministrijas Kultūras un mākslas departamenta Mūzikas nodaļa, par kuras pirmo vadītāju ieceļ komponistu Alfrēdu Kalniņu. Protams, jaunās demokrātiskās valsts kultūras struktūru veidošana Rīgā ne vienmēr noritēja tik gludi. Ne bez aizķeršanās veidojās arī pieminētā Mūzikas nodaļa. Pirmais Latvijas izglītības ministrs Kārlis Kasparsons (1865–1962) nepieņēma sākotnējo Jāzepa Vītola iesniegto šīs nodaļas darbības programmu un līdz ar to viņa kandidatūru vadītāja amatam, jo no šīs nodaļas padomes sastāva bija atbīdīti Teodors Reiters, Jānis Zālītis, Pauls Šūberts un citi relatīvi jaunās paaudzes mūziķi. Krievijas impērijas galvaspilsētas aristokrātisko aprindu kultūras vidē ilgstoši strādājušie vecākās paaudzes latviešu mākslinieki dažkārt nespēja pieņemt demokrātiskas valsts iekārtošanas centienus.

20. gados Rīga pamazām kļuva par redzamu reģionālu kultūras centru, tostarp mūzikā un it sevišķi opermākslā. Tam bija gluži taustāmi pierādījumi kultūras sakaru laukā. 1928. gada maijā ievērojamais krievu bass Fjodors Šaļapins (1873–1938) savām Modesta Musorgska operas "Boriss Godunovs" viesizrādēm Berlīnē īpaši angažēja Latvijas Nacionālās operas kori, kurš tur guva triumfālus panākumus. Šīs M. Musorgska operas likteņos Rīga piedalījās arī citādā veidā. Līdz 20. gadu vidum mūzikas pasaule "Borisu Godunovu" pazina tikai Nikolaja Rimska–Korsakova 1896. gadā izveidotajā muzikāli un idejiski mīkstinātajā redakcijā. Jau 20. gs. sākumā daudzi mūziķi, ieskaitot Morisu Ravēlu un Igoru Stravinski, prasīja M. Musorgska oriģināla atjaunošanu, taču orķestra partitūra skaitījās pazudusi, un neviens nerīkojās. Tad Emilis Melngailis atjaunoja M. Musorgska partitūru pēc klavieru pārlikuma savā instrumentācijā, un Nacionālā opera "Borisu Godunovu" tādā veidā 1924. gada pavasarī iestudēja. Tas bija pasaulē pirmais šīs operas uzvedums ar atjaunotu Musorgska oriģinālmūziku. Rīgas krievu prese pārmeta Nacionālajai operai jaukšanos krievu mūzikas iekšējās lietās. Taču šī "jaukšanās" tomēr pakalpoja M. Musorgska ģeniālajam darbam, jo, tiklīdz Krieviju sasniedza ziņas par Rīgas uzvedumu, N. Rimska–Korsakova dēls atzinās, ka M. Musorgska partitūra nav pazudusi, bet glabājas Pēterpils Publiskās bibliotēkas arhīvā, kura Mūzikas nodaļu viņš vadīja. Sekoja M. Musorgska partitūras zinātnisks izdevums Krievijā, un mūsu dienās šo operu vairs neuzved, neievērojot M. Musorgska paša redakciju.

Ar valsts izveidošanos latviešu mūzika ieņem savu vietu tajā lielajā "pasaules tautu orķestrī", par līdzdalību kurā jau sen bija sapņojuši Emīls Dārziņš un Jāzeps Vītols. Protams, tāpat kā Rīgā turpināja pastāvēt vācu biedrības, periodika un skolas, tā neapsīka arī vācu, krievu vai citu nacionālo minoritāšu koncerti, cik vien ilgi pasaules politiskās norises to atļāva. Izcīnījusi sev vēsturiski piekritīgo vietu, latviešu mūzika labprāt sniedza roku visu nāciju kultūrām.

Arnolds Klotiņš, mūzikas zinātnieks