RUNAS. REFERĀTI

Gētes un Raiņa “Fausts” latvieša gara dzīvē

Gētes “Fausta” senā dziesma, ko pirms 100 gadiem latviski atdzejoja Rainis, jaunās skaņās kupli izskanēja starptautiskajā simpozijā “Rainis un Gētes “Fausts” (1897 — 1997)”, kas no 10. līdz 13.septembrim notika Rīgā. Raiņa Literatūras un mākslas vēstures muzejs to rīkoja ciešā sadarbībā ar Gētes institūtu Rīgā, saņemot atbalstu arī no Gētes starptautiskās biedrības. Plašā kultūrvēsturiskā un filozofiskā spektrā tika aplūkota “Fausta” tulkojuma vieta XIX un XX gadsimta mijas latviešu kultūras dzīves kopainā, Raiņa atdzejojums tika salīdzināts ar Gētes traģēdijas tulkojumu citās valodās (pastāv ap 200 atdzejojumu 50 valodās), analizētas dažādas pieejas “Fausta” interpretācijai un šī Gētes darba rezonanse citu tautu literatūrā. Vairāki referenti izsekoja traģēdijas iestudējumu vēsturei vācu un latviešu teātrī. Dr.Bernds Māls (Bernd Mahl) no Tībingenes atvedis arī interesantu ekspozīciju “Gētes “Fausts” vācu teātrī. 1806 — 1997”, kas vēl kādu laiku būs apskatāma Eduarda Smiļģa Teātra muzejā. Turpat var iepazīties arī ar izstādi “Fausts latviski”, kas tāpat ir saturā ļoti bagāta, turklāt neparasti atraktīva sava izkārtojuma ziņā.

Kaut gan šogad Raiņa Dzejas dienu programma ir visai piesātināta, Gētes institūta zāle visas četras simpozija dienas bija pārpildīta, domu spieti dzirksteļoja līdz vēlai vakara stundai. Simpozijā piedalījās pazīstamie Gētes daiļrades pētnieki profesors Hanss Dītrihs Dānke (Hans–Dietrich Dahnke) no Veimāras, jau minētais Dr. Bernds Māls un Dr. Pēteris Matuseks (Peter Matussek) no Berlīnes, prof. Ingrīda Alksne no Ženēvas, Dr. Silvestrs Gaižūns (Silvestras Gaižiunas) no Paņevēžas, vairāki Latvijas ZA akadēmiķi un korespodētājlocekļi un Latvijas Universitātes un Kultūras akadēmijas profesori un docenti. Visa pasākuma dvēsele — Raiņa literatūras un mākslas vēstures muzeja nodaļas vadītāja Dr. Gundega Grīnuma. Sākumā vācu kolēģi izteica pat izbrīnu, kāpēc kāda tulkojuma gadadienai tiek veltīta tāda uzmanība, taču diskusijas gaitā “Fausts” krāsaini un ļoti dzīvīgi tika izgaismots kā viens no pamatdarbiem Eiropas jaunāko laiku literatūrā un Raiņa atdzejojums — kā Latvijas kultūrvēstures daļa un šīs vēstures veidotājs.

Kā atzina Dr. Vaira Vīķe – Freiberga, ierosmju saņemts tik daudz, ka tā vien gribas ņemt “Faustu” rokā un vēlreiz izlasīt. Arī LU Baltijas studiju centra vadītājs profesors Valters Nollendorfs, kas arī pats nolasīja vienu no spožākajiem referātiem, īpaši atzīmēja simpozija noturīgo augsto zinātnisko līmeni, referentu un visu diskusijas dalībnieku labo sagatavotību, atraisītību un pausto domu dzīvīgumu. Jādibina Gētes lasītāju biedrība un jāpulcējas vismaz reizi mēnesī — arī šāds priekšlikums izskanēja dienu ritumā. Tāpat kā atzinums, ka šis simpozijs bija īsti intelektuāļu svētki. Uzteicot ārzemju vietu uzstāšanos, jāatzīmē, ka Latvijas zinātnieki nolasīja deviņpadsmit referātus un bālu starp tiem nebija. Dažus no tiem publicējam šajā numurā.

Aina Rozeniece, “LV” nozares redaktore

Aleksandrs Šmits, filoloģijas doktors:

Gētes “Fausts"

Raiņa, Brjusova un Pasternaka

atdzejojumos

Es Raiņa darbu salīdzināšu ar Borisa Pasternaka un Valerija Brjusova tulkojumiem krievu valodā. Katram salīdzinājumam, kā jūs zināt, vajag "tertium comparationis" — kādu neitrālu mērogu. Un par šo mērogu es gribētu izmantot paša Brjusova tulkošanas teoriju. Jo, pirmkārt, šī teorija nav pārāk sarežģīta un — kas ir vissvarīgākais — tā vēl šodien ir izmantojama kā, sacīsim, "lietošanas pamācība" tulkotājiem, it sevišķi atdzejotājiem.

Valerijs Brjusovs dzimis Maskavā 1873.gadā, miris turpat 1924.gadā. Kā dzejnieks viņš kopā ar Beliju, Baļmontu un citiem piederēja pie krievu simbolistiem, bija arī krievu simbolistu teorētiķis, gan ne vienīgais — arī Belijs daudz uzmanības veltījis teorētiskajai domai, bet Brjusovs bija vislietišķākais un viskonsekventākais simbolistu teorētiķis.

Jāatzīmē arī, ka Brjusovs vairākas reizes uzturējies Latvijā un tulkojis dažus Raiņa dzejoļus. Ar Raini Brjusovs bija labi pazīstams.

Tātad sava referāta sākumā es gribu jūs iepazīstināt ar Brjusova dzejas teoriju. Protams, ne ar visu, bet tikai ar tiem punktiem, kurus viņš pats pārņēma arī savā tulkošanas teorijā.

Otrajā nodaļā es ieskicēšu Brjusova tulkošanas teoriju.

Trešajā nodaļā es analizēšu Brjusova veikto "Fausta" tulkojumu, izmantojot šo teoriju. Pēc tam analizēšu šo pašu teksta fragmentu Raiņa atdzejojumā.

Izejot no tā, mēs Brjusova un Raiņa tulkojumus salīdzināsim ar Pasternaka atdzejojumu, izmantojot citu "Fausta" teksta piemēru.

Brjusovs, būdams dzejnieks, arī savas teorijas dažreiz izteic ar dzejoļiem. Dzejolī "Tvorčestvo" viņš apraksta, kā vispār rodas dzejoļi un poēzija.

"Ntym ytcjplfyys[ cjplfybq

Rjks[ftncz dj cyt>

Ckjdyj kjgfcnb kfnfybq

Yf 'vfktdjq cntyt.

Abjktnjdst herb

Yf 'vfktdjq cntyt

Gjkecjyyj xthnzn pderb

D pdjyrj – pdexyjq nbibyt.

B ghjphfxyst rbjcrb>

D pdjyrj – pdexyjq nbibyt>

Dshfcnf/n ckjdyj ,ktcnrb>

Ghb kfpjhtdjq keyt.

Dc[jlbn vtczw j,yf;tyysq

Ghb kfpjhtdjq keyt...

Pderb ht/n gjkecjyyj

Pderb kfcnzncz rj vyt.

Nfqys cjplfyys[ cjplfybq

C kfcrjq kfcnzncz rj vyt>

B nhtgtotn ntym kfnfybq

Yf 'vfktdjq cntyt.

Dzejnieka radošais darbs šeit attēlots kā kādas neskaidras, sapņainas emocijas transponēšanās reālās skaņās un vārdos. Palmas ēna uz krāsns podiņiem kļūst par šīs transformācijas spoguli. Tā darbojas kā līdzeklis zemapziņā esošu bezkontūru jūtu konkrētai uzzīmēšanai: "gjkecjyyj xthnzn pderb". Tad nereālais līmenis — "kfpjhtdfz keyf" — tiek pārsegts ar reālo līmeni: "vtczw j,yf;tyysq". Šis process tad arī atspoguļojas uz krāsns podiņiem: "b nhtgtotn ntym kfnfybq..." Ēna atkal trīc. Tas nozīmē, ka tā rodas no reālas palmas.

Tātad dzejnieka uzdevums ir zemapziņā esošās jūtas transformēt uz reālo, konkrēto līmeni, ne aprakstīt vai iztēlot, bet tieši transformēt vārdos, dzejā. Tad arī lasītājs varēs izjust dzejnieka jūtas vai kaut ko tam līdzīgu.

Brjusovs nonāk pie slēdziena, ka dzejolis un mākslas darbs vispār savā galīgajā idejā ir sintēzes rezultāts, dažādu elementu sintēzes produkts.

Kas tad ir šie elementi, ar kuriem Brjusovs darbojas dzejas analīzē? Tas skaidri izlasāms viņa 1904.gadā publicētajā rakstā "Abfkrb d nbutkt": "Līriska dzejoļa ārējais veidols, tā forma rodas no daudziem elementiem, kuru saistību vairāk vai mazāk pilnīgi realizē mākslinieka (dzejnieka) jūtas un viņa dzejas ideja. Šie elementi ir valodas stils, dzejas gleznas, pantmērs un atskaņas, dzejoļa dinamika, skaņu un zilbju rotaļa."

"Iemiesot kāda dzejnieka darbu no vienas valodas otrā nav iespējams, bet neiespējami ir arī atteikties no šī sapņa," brīdina Brjusovs minētā raksta sākumā. Tātad mums tikai jāķeras pie darba, lai sapnim varētu vismaz tuvoties. Tā kā mēs dzejoli uzlūkojam par dažādu elementu sintēzi, tad, tulkojot no sintēzes, t.i., gatavā, pilnīgā dzejoļa, varam nolaisties vienu pakāpi zemāk. Tas nozīmē, ka mums vispirms jānosaka dzejoļa elementi. Tie jāanalizē un jāizlemj, kuri no tiem visbūtiskāk nosaka dzejoļa raksturu.

"Tulkojot dzejoli", raksta Brjusovs, "visus šos elementus reproducēt pilnīgi un precīzi nav iespējams. Parasti tulkotājs cenšas pārnest tikai vienu, labākajā gadījumā — divus (visbiežāk dzejas gleznas un pantmēru), tādējādi izmainot visus pārējos (stilu, dzejoļa dinamiku, atskaņas, vārdu skaniskumu)."

Brjusovs arī brīdina tulkotāju, vienu un to pašu elementu nepārnest vienmēr. Kā piemēru viņš min Baļmontu, kurš tā darījis, vienalga, vai tulkojis Šelliju, Po vai Bodlēru. Iznākumā bijuši "tīri baļmontiski" panti. Arī mēs vēl sastapsimies ar līdzīgu gadījumu.

Tiktāl Brjusova teorija. Atliek vienīgi tulkot. Jānolemj tikai, cik un kurus elementus mēs gribam pieņemt. Izmantojot vēlīnā Brjusova tulkošanas paraugu, mums iznāktu pieci elementi: pantmērs, atskaņas, poētiskās ainas — dzejas gleznas, dzejoļa dinamika un eifonija.

Dzejoļa dinamika, kurā Brjusovs vēlāk ielika kompozīcijas jēdzienu, ir, piemēram, ar īpašības vārdiem izteikta domas virzība: slikti, labāk, vēl labāk... Vai arī — ar lietvārdiem, piemēram, katra panta beigās: pavasaris, vasara, rudens, ziema, arī retoriskas figūras, piemēram, polisindetons, asindetons u.c. Eifonija bija Brjusovam ļoti tuva poētikas nozare. Runa te ir galvenokārt par patskaņu un līdzskaņu aliterācijām.

Nu būtu pienācis laiks nodarboties ar "Faustu". Sāksim no paša sākuma, ar dzejoli "Zueignung", latviskā tulkojumā — "Dāvājums":

"Ihr naht euch wieder schwankende

Gestalten!

Die frūh sich einst dem trūben Blick

gezeigt.

Versuch' ich wohl, euch diesmal

festzuhalten?

Fūhl' ich mein Herz noch jenem

Wahn geneigt?

Ihr drängt euch zu! Nun gut, so mögt

ihr walten,

Wie ihr aus Dunst und Nebel um

mich steigt;

Mein Busen fūhlt sich jugendlich

erschūttert

Vom Zauberhauch, der euren Zug

umwittert."

Un tas pats Brjusova tulkojumā:

"Dyjdm ,kbpbimcz ns> ps,rbq hjq

dbltybq>

Xnj ght;lt cvenyj htzk yflj vyjq.

Htiecm kb lfnm bv zcyjcnm

djgkjotybq>

Gjpdjk/ km cthlwe ckbnmcz c njq

vtxnjq*

Ntcybntcm ds^ Ye> xnj ;^ Dc[jlbnt>

ntyb>

Hj;ltyyst nevfyfvb b vukjq.

Gj–/yjitcrb uhelm vjz nhtgtotn

D ls[fymb xfh> d rjnjhjv genm dfi

,ktotn."

Tagad salīdzināsim elementu pēc elementa, kā Brjusovs tos pārnesis no vienas valodas otrā.

Pantmērs ir piecpēdu jambs. To Brjusovs saglabājis pilnīgi. Tikai pirihiju sadalījums viņam ir cits. Tā ir panta pēda, kurai ir tikai divas neuzsvērtas zilbes. Tā vienkārši rodas tur, kur vienai zilbei vajadzētu uzsvaru, bet nav. Brjusovs ir norādījis, it īpaši Puškina dzejā, kā pirihija sadalījums var piešķirt dzejoļiem īpašu noskaņu. Šeit, mūsu piemērā, Brjusovam tas laikam tā iznācis, jo krievu valodā ir mainīgs vārdu akcents, bet vācu valodā tas nemainās tik viegli, kā pirmajā acu uzmetienā šķiet.

Atskaņas: oriģinālā shēma ir: abababcc. Redzam, ka Brjusovam ir tieši tāpat, arī vīrišķo un sievišķo atskaņu sadalījums ir tāds pats: a ir sievišķas, b vīrišķas, c sievišķas — gan Gētem, gan Brjusovam.

Dzejas gleznas tik precīzi nav pārņemtas, it īpaši mūsu piemērā divās pēdējās rindās:

"Mein Busen fūhlt sich jugendlich

erschūttert

Vom Zauberhauch, der euren Zug

umwittert."

Un Brjusova atdzejojumā:

"Gj–/yjitcrb uhelm vjz nhtgtotn

D ls[fymb xfh> d rjnjhjv genm dfi

,ktotn."

Bet pirmās abās rindās Brjusova aina neatbilst oriģinālam:

"Ihr naht euch wieder schwankende

Gestalten!

Die frūh sich einst dem trūben Blick

gezeigt."

Un Brjusova variants:

"Dyjdm ,kbpbimcz ns> ps,rbq hjq

dbltybq>

Xnj ght;lt cvenyj htzk yflj vyjq."

Arī dzejoļa dinamiku Brjusovs samērā precīzi ievērojis. Būtiskākas vietas ir otrās rindas piesaiste pirmajai ar attieksmes vietniekvārdu (Die — Xnj) un piektās rindas izsauciens ar sekojošu piekrišanu:

"Ihr drängt euch zu! Nun gut..."

"Ntcybntcm ds^ Ye xnj ;..."

Un pēdējais punkts — eifonija. Daudz eifonisku efektu dzejolī nav. Kur tādi ir, Brjusovs arī cenšas izmantot vismaz kādu līdzīgu eifonisku figūru. Piemēram, pirmajā rindā jūtama patskaņa "a" valdošā loma. Un otrajā — "i" un "ū" varianti. Brjusovam pirmajā rindā "a" nav, bet "i" un "y" varianti tomēr ir valdošie. Otrajā rindā Brjusovam "e" iznāk gandrīz valdošais.

Tātad — svarīgi elementi Brjusovam šķita:

— pantmērs,

— noteikti — atskaņas,

— vismaz divās figūrās — dzejoļa dinamika.

Un tagad palūkosimies, kā tas ir Raiņa tulkojumā.

"Jūs atkal tuvojaties, sapņu tēli,

Kas agri manus skatus saistījāt.

Vai tvert un turēt jūs? Vēl jūtu kvēli,

Ko dziļi sirdī jūs man iededzāt.

Jūs sliedzat klāt! Tad nākat, valdat

cēli,

Kā jūs iz miglas tvaikiem izkāpāt;

Man krūtis tvīkst un briest, kā jauns

es esmu,

Jūs mani cilājat ar burvju dvesmu!"

Pantmēru Rainis saglabājis gandrīz tikpat precīzi kā Brjusovs. Pat pirihiji viņam gandrīz tajā pašā vietā, kur Gētem. Tikai cezūras, kuras Brjusovam turpat, kur Gētem, Rainim iznākušas par vienu pantpēdu tālāk uz labo pusi, toties tās ir tikpat stipras un efektīvas kā Gētem.

Atskaņu sistēmu arī Rainis ir pārņēmis precīzi. Tas, kā b — atskaņas pēdējais uzsvars — ir tikai pusuzvars, vispārējo dzejoļa skanējumu netraucē.

Dzejas gleznas. Redzams, ka šis elements arī Rainim šķitis mazāk svarīgs. Tomēr tajā viņam izdevies palikt Gētes tuvumā vairāk nekā Brjusovam. Piemēram, pirmajā rindā:

"Jūs atkal tuvojaties, sapņu tēli..."

Vienīgi pēdējās rindas aina atšķiras no Gētes un Brjusova:

"Jūs mani cilājat ar burvju dvesmu!"

Dzejoļa dinamika. Kā Brjusovs, tā Rainis skaidri saskatījuši tās divas figūras, kas it kā veido skeletu visai dzejoļu dinamikai. Tās ir otrās rindas piesaiste ar attieksmes vietniekvārdu (kas) un piektajā rindā — izsauciens ar sekojošo piekrišanu:

"Jūs sliedzat klāt! Tad nākat,

valdat cēli..."

Eifonijas ziņā Raiņa atdzejojums līdzīgs Brjusovam. Pirmajās divās rindās — valdoša šeit ir "a" un "u" maiņa. Tas atkal ir radniecīgi Gētes un Brjusova variantam: eifoniskais efekts tāds pats kā viņiem.

Redzam, ka arī Rainis, tāpat kā Brjusovs, par dzejoļa raksturam būtiskākajiem elementiem uztvēris pantmēru, atskaņas un zināmā mērā arī dzejoļa dinamiku.

Ar šo piemēru es gribēju parādīt, ka Brjusova teoriju var izmantot, salīdzinot dzejas un literārus tulkojumus vispār.

Ar nākamo piemēru gribētu salīdzināt trīs tulkojumus: divus krievu valodā (Brjusova un Borisa Pasternaka) un vienu latviešu valodā (Raiņa). Izvēlējos "Fausta" drāmas pašu sākumu, kas īpaši raksturīgs visam Gētes darbam un arī visvairāk pazīstams.

Klausieties, lūdzu:

"Habe nun, ach! Philosphie,

Juristerei un Medizin,

Und leider auch Theologie

Durchaus studiert, mit heišem Bemūhn.

Da steh ich nun, ich armer Tor,

Und bin so klug als wie zuvor;

Heiše Magister, heiše Doktor gar,

Und ziehe schon an die zehen Jahr'

Herauf, herab und quer und krumm

Meine Schūler an der Nase herum — "

Un tagad to pašu Brjusova tulkojumā:

"F[> d abkjcjab/ z dybr

B d vtlbwbye> b d ghfdf>

Xbnfk> eds> rfr extybr>

B ,jujckjdcrbt ckjdf^

B djn z dct ; cnj/ ukegwjv

B yt evytq> xtv ,sk ,skjv.

Z cnfk vfubcnh> djitk d hzl ljrnjhjd>

Ltcznsq ujl — extybrjd

Nelf> c/lf> dgthtl> yfpfl

dj;e z pf yjc yfeufl—"

Šo atdzejojumu esmu lasījis priekšā Vācijā, vācu draugiem, kuri neprot krieviski, bet labi pazīst vācu literatūru, un jautājis: kas tas varētu būt? Vismaz puse no viņiem teica: vai tikai tas nav "Fausts"? "d abkjcjab/.." — viņiem bija saprotams, bet pārējais bija dzejas skanējums, kurā viņi nojauta "Faustu".

Sekojošais tulkojuma piemērs:

" Z ,jujckjdmtv jdkfltk>

Yfl abkjcjabtq rjhgtk>

?hbcgheltywb/ ljk,bk

B vtlbwbye bpexbk.

Jlyfrj z ghb 'njv dctv

<sk b jcnfkcz lehfrjv.

D vfubcnhf[> d ljrnjhf[ [j;e

B pf yjc ltcznm ktn dj;e

Extybrjd> rfr ,erdjtl>

Njkrez nfr b czr ghtlvtn. "

Jūs man laikam piekritīsit, ka tas īsti faustiski neskan, bet varbūt mēs šeit dzirdam kādu citu dižu dzejnieku — Borisa Pasternaka tulkojumu.

Un beidzot Rainis:

"Esmu nu studējis prātniecību,

Tiesu zinības, ārstniecību

Un diemžēl ticības mācības ari —

Ar kvēlošu centību, plaši un gari.

Še, nabags nerrs, es stāvu nu!

Tik gudris kā bijis priekšlaiku;

Saucos par maģistri, saucos par

doktoru pat

Un savus skolniekus gadu no gad'

Vazāju apkārt aiz deguna gala

Augšup un lejup bez mērķa,

bez gala —"

Eksperimentu ar vācu draugiem šai gadījumā neesmu veicis, bet, šķiet — arī šeit labi dzirdams, ka tas ir "Fausts".

Kāpēc tas tā ir? Vienā tulkojumā mēs vairāk sadzirdam oriģinālu, sadzirdam autoru, otrā — tulkotāju. Par to jau izteicies Brjusovs, runājot par Baļmonta tulkojumiem.

Nu tad sāksim, ja tā varētu teikt, ar Brjusova metodi liet šos tulkojumus caur mūsu dzejas filtru.

Pantmērs. Kāds pantmērs ir oriģinālam? Vāciski to sauc par "Knittelvers" — "vers" ir pants un "knittel" ir runga. Tas ir pants ar četriem uzsvariem un vai nu uzsvara un neuzsvara maiņā, tātad 8 — 9 zilbes garš, piemēram, Hansam Sachsam — vai arī neregulāri papildināts ar neuzsvērtām zilbēm. Šādu pantu galvenokārt izmantoja Vācijā XVI gadsimta dzejnieki. Tādēļ skaidrs arī, kāpēc tādu pantu šeit izmantojis Gēte: arī vēsturiskais Doktors Fausts dzīvoja XVI gadsimtā.

Visi trīs mūsu tulkotāji acīmredzami pārņēma šo pantmēru, viens tā, otrs — mazliet citādi, jo īstenībā tas nav stiprs, nav "īsts" pantmērs mūsdienu izpratnē.

Vispār svarīgas šajā pantmērā ir atskaņas. Atskaņu shēma ir: ababccddee. Arī to pārņēmuši visi trīs tulkotāji. Brjusova tulkojumā, tāpat kā Gētem, visas atskaņas ir vīrišķas, Pasternakam visas sievišķas, bet Rainim tās variē. Tomēr arī Raiņa tulkojumā atskaņām ir īpaša loma. Pasternaka tulkojumā atskaņas ir veidotas gandrīz tikai no darbības vārdu galotnēm, tāpēc tās nav tik būtiskas kā oriģinālā un Raiņa un Brjusova tulkojumā. Šķiet, Pasternaks atskaņām nav pievērsis tik lielu uzmanību.

Dzejas gleznas. Brjusovs tās nedaudz izmainījis — tur, kur tas bijis jādara atskaņu dēļ. Pasternaka darbā vēl klāt nāk jēdziens ",erdjtl", kas Gētem nav atrodams. Un arī pirmajās četrās rindās oriģinālā, tāpat kā Brjusova un Raiņa tulkojumos, dominē viena un tā pati aina; Pasternakam iznāk četras ainas, jo viņš lieto četrus dažādus darbības vārdus. Rainis saglabājis gandrīz visas ainas, varbūt izņemot devītajā rindā "quer und krumm", ko viņš tulkojis "bez mērķa, bez gala". Acīmredzot nevienam no šiem trim tulkotājiem ainas nav šķitušas pārāk svarīgas.

Citādi tas ir ar dinamiku. Brjusova dinamika atbilst oriģinālam. Tikai trešajā rindā mēs Gētem lasām vēl vienu "und", kas kopā ar iepriekšējo "und" izveido polisindetonu. Brjusovs to nav ievērojis par labu pantmēram. Tāpat — devītajā rindā, kur Gētes polisindetona vietā Brjusovam iznāk asindetons: "nelf> c/lf> dgthtl> yfpfl..", kas tikpat iespaidīgs kā oriģinālā.

Pasternaks oriģinālā dinamiku diezgan plaši variējis, pirmās un trešās rindas interjekciju viņš nav ievērojis. Pirmā teikuma polisindetons — "Juristerei und Medizin und..." arī nav ievērots, tā vietā — katram lietvārdam ticis pievienots cits darbības vārds, kas arī izveido stipru dinamiku, tikai citādu nekā Gētem. Mazliet negatīva teoloģijas uzsvēršana Pasternakam atkrīt, un priekšpēdējā rindā polisindetons ticis upurēts jaunas ainas radīšanai: ",erdjtl".

Rainis minētā piemēra sākumā izmainījis polisindetonu par asindetonu, domājams pantmēra dēļ. Astotās rindas desmit gadi "an die zehen Jahr" Raiņa tulkojumā kļūst par "gadu no gad'", kas principā šī panta dinamiku neizmaina.

Un tagad pēdējais punkts: eifonija. Brjusovam izdevies pārņemt gandrīz visus eifoniskos efektus, it sevišķi valdošo "i" skaņu pirmajās trīs rindās. Un veiksmīgi, jo šeit lietotie svešvārdi vācu un krievu valodā ir vieni un tie paši. Pasternaks gandrīz nemaz nerūpējās par oriģināla eifoniskajiem efektiem, viņš radījis savus: pirmajā rindā valdošais "o", otrajā "i", trešajā "u" un ceturtajā "i" — atbilstoši katrā rindā jaunievestajai ainai. Tikai devītajā un desmitajā rindā viņš saglabājis oriģināla k-aliterāciju:

"Extybrjd> rfr ,erdjtl>

Njkrez nfr b czr ghtlvtn."

Rainis nav lietojis svešvārdus, kā tas darīts vācu oriģinālā un krievu tulkojumos, jo viņš acīmredzot gribējis saglabāt XVI gadsimta gaisotni, kad tādu svešvārdu lietošana latviešu sabiedrībai nebija raksturīga, bet vācu un krievu sabiedrībai – daļēji. Tomēr viņam izdevies pārņemt svarīgākus oriģināla eifoniskos efektus. Sākuma rindās "a" viņam iznāk kā valdošā skaņa. Devītajā un desmitajā rindā, kur oriģinālā ir stipra h — k un r aliterācija, Rainim ir gandrīz tikpat stipra p — b aliterācija.

Kopsavilkumā varam secināt, ka Rainis un Brjusovs par svarīgāko elementu uzskata eifoniskos efektus. Brjusovs eifonijas dēļ pirmajās rindās ainu variējis, Rainim izdevies šīs rindas eifoniju izveidot līdzvērtīgi oriģinālam, kaut arī viņš no eifonisko īpatsvaru nesošajiem svešvārdiem atteicas. Tas, kā arī pieminētās figūras rāda, ka arī dzejas ainas un dinamika, ko abi tulkotāji pārņēmuši gandrīz pilnīgi, lielā mērā ir šim pantam vispārraksturīgi elementi.

Pasternaks saglabājis dramatisko ideju — tomēr arī to vienā vietā viņš ir mainījis, izlaizdams teoloģijas negatīvo uzsvaru un arī par citiem dzejas elementiem parasti pārāk daudz nav rūpējies. To vietā viņš veidojis jaunas, smalkas, ar lielas mākslas spēku piepildītas ainas — tas bija arī viņa oriģināldzejas raksturīgākais paņēmiens.

Tātad, analīzei izmantojot Brjusova metodi, varam konstatēt, ka Brjusovs un Rainis kļuva par labiem tulkotājiem, paši tomēr palikdami arī lieli dzejnieki. Pasternakā lielais dzejnieks tomēr svinējis uzvaru pār tulkotāju.

Referāts starptautiskajā simpozijā "Rainis un Gētes Fausts (1897 — 1997)" 1997.gada 11. — 13.septembrī

Ruta Veidemane, filoloģijas doktore:

“Fausta" atdzejojumā — latviešu valodas pagātne, tagadne un nākotne

Rainis dzejnieks, domātājs un kultūras darbinieks un Rainis valodas reformators — abas šīs lomas ir nesaraujami saistītas latviešu garīgās kultūras vēsturē. Taču otrais nereti paliek pirmā ēnā, un tikai laiku pa laikam runājam arī par šo viņa darba pusi.

1912.gadā Rainis dienasgrāmatā rakstīja: “Tautas organizācija, veidošana, radīšana. Valodas organizācija.”

Vairākkārt piezīmēs viņš min jēdzienus “mana valoda”, “mana jaunā valoda”. Jāatzīst, ka šie apzīmējumi ir tuvi patiesībai. Arī tad, kad 1925.gadā viņš secina: “Mana jaunā latviešu valoda uzvarēja”.

Protams, valoda ir literāra darba izpausmes forma, vārdu mākslas materiāls, un to nav iespējams apiet daiļrades raksturojumā.

Zenta Mauriņa viņa devumu trāpīgi raksturojusi, teikdama, ka, tulkojot “Faustu”, Rainis ir izcirtis durvis, pa kurām Gēte var ienākt nepieliekdamies.

Jēdzienam Raiņa valoda ir iespējams pretstatīt jēdzienu “pirmsraiņa valoda”. Tas šķiet dabiski, jo ar to apzīmējam posmu literārās valodas vēsturē. Bet nemēdz runāt par pirmskara vai pirmsziedoņa valodu. Mums arī tagad ir lieliski tulkotāji, kas latviešu lasītājiem paver skatu uz mazāk pazīstamām valodām un kultūrām, stilistiski un poētiski neparastām pasaulēm. Profesore Velta Rūķe-Draviņa, piemēram, Džeimsa Džoisa “Ulisa” tulkotāja Dzintara Soduma pienesumu latviešu literārajā valodā salīdzina ar Raiņa devumu. Tam var piekrist tikai nosacīti. Ja runājam par Soduma valodu, viņa uzmanību pret vārdu, poētiskā vārda neatkārtojamību. Bet to nemēdz pretstatīt “pirmssoduma” valodai.

Roalds Dobrovenskis darbā “Raiņa galvenā grāmata” rakstījis: “Pārsteidz viņa uzņemtās nastas bezmērīgais lielums: liekas, Rainis izlēmis viens pats savas tautas vārdā — izvirzīt un atrisināt visas esamības pamatmīklas, organizēt un bagātināt dzimto valodu, lai tā varētu ietvert sevī jauno jēdzienu dziļumu un diženumu.”

“Valodas organizāciju” (es teiktu — reorganizāciju), par ko viņš raksta vēlāk, Rainis uzsāka ar “Fausta” tulkojumu, savu gigantisko mērķi laikam vēl neapzinādamies.

Rainis turpināja to, ko bija iesākuši Juris Alunāns, Kronvalda Atis un citi, bet viņa valodiskajā darbībā vairāk līdzības saskatāms ar Bībeles latviskotāju Ernstu Gliku. Abus tuvina ne tikai veikto darbu vērienīgums, bet arī vārdrades procesa dabiskums, spontānais raksturs, vārdu poētiskums un dzīvīgums.

Var rasties jautājums, vai Rainim netiek piedēvēts par daudz. Varbūt valodas pārvērtības būtu notikušas arī bez Raiņa? Varbūt tās jau notika it kā pašas no sevis? Dabiski. Valodas jaunrade noteikti ir tautas kolektīva jaunrade, citādi tā nebūtu valoda. Tikai evolūcijas ceļš būtu daudz lēnāks un mokošāks un varbūt tas būtu citādāks.

Rainis (tāpat kā savā laikā Gliks) bija valodas revolucionārs. Viņš nāca īstajā laikā. Valodai bija nepieciešami milzums jaunu vārdu visdažādākajās sfērās. Tāpēc tā alkaini uzsūca milzīgu jauninājumu skaitu. Un Rainis šim laikam bija īstais cilvēks. Viņam piemita izcilas darbaspējas apvienojumā ar izcilu mākslinieka talantu un, kas bija īpaši svarīgi — vismaz divu valodu: vācu un latviešu perfektā izpratne un pārzināšana. Ne tikai prasme, ne tikai saprašana, bet pārzināšana visās niansēs.

Un vēl — Rainis apzinājās savu misiju.

Pārspriedumos par tulkošanu un tulkojumiem (arī par citām garīgās darbības sfērām, piemēram, tiesību zinātni) nereti sastopam pretnostatījumu burts un gars. Šī pretstatījuma tālāka konsekvence ir apriori negatīvs burtiskuma vērtējums tulkošanas teorijā.

Taču jāatceras, ka, vērtējot burtisku tulkojumu vai burtiskumu tulkojumā, nozīmīgs faktors ir valodas attīstības līmenis tulkošanas momentā, tās spēja aptvert reālās īstenības un gara pasaules faktus, atspoguļot poētiskās un stilistiskās īpatnības, ko piedāvā oriģināls.

Gadījumos, kad tulkošanas procesā notiek attālu kultūru un mentāli atšķirīgu valodu saskares, burtisks tulkojums ir ne vien neizbēgams un pieļaujams, bet ir pat pozitīvā nozīme. Šāda tulkojuma funkcija sniedzas ievērojami tālāk nekā iepazīstināšana ar konkrētu literāru tekstu.

Runājot par bībeles tulkošanu slāvu valodās, Nikolajs Gņedičs atzīst, ka “Cienījamie Bībeles sagādātāji, kā paša Dieva vadīti, tulkoja vārdu vārdā, nebaidīdamies aizvainot valodu. Oriģināla daiļumi ieplūda tulkojumā paši no sevis: slāvu, tāpat krievu valodā, ir brīva vārdu secība, tāpēc tās viegli pieņem gan grieķu valodas frāžu kustību, gan ideju formas.”

Saprotams, ka arī burtiskums var izpausties dažādi. To nosaka gan objektīvi apstākļi, gan tulkotāja talanta pakāpe. Raiņa tulkojumos, manuprāt, neeksistē pretstats burts un gars. Raiņa gara lielums manifestējas arī šķietami sīku valodas nianšu tūkstošos — jaunvārdos, neparastās vārdu attiecībās un valodas formālajos elementos.

Rainis paplašināja latviešu garīgo pasauli, radot vārdus, no kuriem katrs bija kādas dzīves mīklas atrisinājums un jaunuzdota mīkla vienlaikus.

Lai argumentēti pierādītu Raiņa valodas jaunrades nozīmīgumu, būtu nepieciešama Raiņa valodas vārdnīca, kurā būtu arī norādes par viņa darinātiem vārdiem.

Tādas vārdnīcas nav, tāpēc referāta gaitā man vajadzēs pievērsties atsevišķiem konkrētiem valodas faktiem, kuri, paši par sevi nepieciešami, tomēr it kā padara sīku sarunu par valodu.

Rainis bija taupīgs. Viņš centās izmantot visu, kas valodā jebkad izmantots un fiksēts, visu, kas glabājas tautas atmiņā, vārdnīcās, tekstos. “Fausta” tulkojums tādējādi bija, no vienas puses, savdabīga esošo valodas līdzekļu inventarizācija, no otras — iespēju apkopojums, potenču iezīmēšana.

Starp visiem pārējiem gribas minēt kādu avotu, kurš īpaši stimulējis un noteiktā virzienā mudinājis Raiņa valodas jaunradi. Tā ir 1872.gadā iznākusī vārdnīca — Care Christopfer Ullmann Lettisches Wörterbuch. Erster Teil, lettisch deutsch. “Vajga prast ir Ullmani,” Rainis raksta, atbildēdams uz daudzajiem pārmetumiem par Fausta tulkojuma valodu.

Raiņa pētniece, habilitētā filoloģijas doktore Saulcerīte Viese pirms vairākiem gadiem norādīja uz šīs vārdnīcas eksemplāru, kas atrodams Raiņa arhīvā. Ar šo eksemplāru dzejnieks rūpīgi strādājis. Te ir daudz pasvītrojumu, piezīmju, starp šķirkļiem ierakstīti vārdi, kuru nav vārdnīcā. Paši šie ieraksti vien ir vairāku referātu vērti. Te pieminēšu savdabīgu vārdu rindas, kā ausma, drausma, gausma, jausma, pausma, šausma, trausma; dima, dzima, ģima; rima, grima.

Tādu rindu ir vairāk nekā desmit. Rainis it kā tver vārdu valodas iespējamību tumsā, iet uz to, ieklausīdamies, kā tas skan.

Ievērību pelna fakts, ka gandrīz visi šie vārdi atrodami arī “Fausta” latviskajā variantā. Starp tiem ir agrāk pazīstami vārdi, taču citi šķiet “Fausta” tulkojumā lietoti pirmoreiz vai vismaz tiem piešķirtas jaunas nozīmes.

Aktivējas tādi modeļi kā Unkraut — nezāle, Ungewitter — negaiss (tie ievietoti arī Ulmaņa vārdnīcā, bet pirms tam attiecīgos jēdzienus izteica ar nikna zāle, nikns gaiss. Gaiss savukārt agrāk lietots ar nozīmi “laiks”.

Rainis izmanto Aspazijas darbos sastopamo neskaņas, bet pats varētu būt darinājis necilvēks ( Unmensch ), nezvērs ( Untier ), nebeidzams ( Unendlich ), nepieklājīgs ( unanständig ).

Raiņa veidoti šķiet daudzi vārdi ar pret–, līdz–, tāpat ar pār–, piemēram, pārcilvēks ( ūbermensch ), pārvara ( ūbermacht, ūbermut ), pārvarīgs, pārmērs ( ūbermaš ).

Daudzi jaunvārdi saglabā neparastības zīmogu, un tajos viegli atpazīstami jauninājumi. Visiem zināmi ir, piemēram, sūrme, salde, saldme, rūgte, atriebe, uztice. Bet starp Raiņa darinājumiem ir daudz vārdu, kurus lieto visi valodas runātāji. Tie bieži ir kāda jēdziena vienīgie vai izplatītākie apzīmējumi un tieši tāpēc anonimizējušies. Tādu vārdu izcelsme un saistība ar noteiktu autoru ir visgrūtāk nosakāma. Ir pamats domāt, ka tieši Rainis darinājis, piemēram, šādus “Fausta” tulkojumā lietotus vārdus: ausma, atziņa, degsme, drosa, dvesma, iedvesma, iedvest, iegriba, ierosa, inde, izdzimums, iznesība, pakāpe (kalna), pārbauda, pārmetums, patika, pieredze, pretmets, šaubas, zemestrīce un daudzus citus.

Tomēr vissvarīgākais Raiņa veikums bija tas, ka viņš parādīja ceļus — gan aizmirstus, gan vēl nestaigātus, kur meklējamas nepārskatāmas iespējas vārdu krājuma bagātināšanā. Liela daļa Raiņa jaunvārdu radīja precedentu, viņa pamanītie un izmantotie modeļi vēl joprojām aktīvi strādā. Īpaši tādā valodas jomā, kas šķietami ir pilnīgs pretstats poētiskajai valodai — kā vilkme, tece, spiede, veidne. Grūti iedomāties, ka valodā varētu nebūt tādu vārdu kā redze, dzirde, tauste. Bet vēl gadsimtu mijā Kaudzīšu Reinis tos uzskatīja par nevajadzīgiem. Mums savukārt nav nekāda pamata apšaubīt brāļu Kaudzīšu lielisko valodas izjūtu.

Tātad Raiņa ietekme noteikti ir manāma arī šajā valodas izjūtā, jaunā valodas faktu vērtēšanā. Protams, valodas būvmateriāls ir mainījies visai maz, taču elementi pārgrupēti un ieguvuši citas funkcijas. “Manā apziņā mana valoda bija tā pati senā tautas valoda, tikai dziļāk uztverta un saprasta, un tālāk attīstīta,” rakstīja Rainis.

Raiņa valodiskā darbība iezīmē būtiskas pārvirzes valodas saturā, pasaules ainā, ko šī valoda atspoguļo, un reizē pārvirzes valodas nesēju un runātāju garā, tautas “kolektīvajā personībā”.

Rainis noveda latviešu valodu pie XX gadsimta sliekšņa jau lielā mērā sagatavotu tām garīgajām aktivitātēm, kas latviešu tautu gaidīja šajā gadsimtā.

Referāts starptautiskajā simpozijā "Rainis un Gētes Fausts (1897 — 1997)" 1997.gada 11. — 13.septembrī

Lilija Dzene, filoloģijas doktore:

Gētes “Fausta" iestudējumi

latviešu teātrī

Latviešu profesionālajam teātrim bija tikai trīsdesmit gadu, kad parādījās “Fausta” tulkojums latviešu valodā. Jau 1897. gada novembrī tas tika piemērots skatuvei un... drīz kļuva par vienu no populārākajām lugām uz dažādām skatuvēm. Rīgas Latviešu teātra aktieris Aleksandrs Mihelsons, Bertas Rūmnieces brālis, esot apgalvojis, ka “Fausts” ir vienīgā grāmata, ko viņš nēsājot sev līdzi, jo tajā atrodams itin viss, kas viņam nepieciešams kā cilvēkam un māksliniekam. Un patiesi nebūs pārspīlēti teikts, ka visa vecākā latviešu aktieru paaudze, kurus godājam par nacionālās skatuves mākslas pamatlicējiem, ir veidojusies kopā ar “Fausta” I daļas tēliem un Gētes darba filozofiskajām vadlīnijām Fausta — Mefistofeļa un Grietiņas attiecību trīsstūrī.

“Fausta” pirmiestudētāja gods pienākas Robertam Jansonam (1864—1899), kurš skatuves gaitas sāka Jelgavas vācu teātrī, vēlāk Rīgas Latviešu teātrī vācu režisora Hermaņa Rodes–Ebelinga vadības laikā. Divas sezonas apdāvinātais aktieris strādāja arī Vācijas teātros. Atgriežoties Latvijā, viņa repertuārā intereses saistījās ar vērtīgu klasisko literatūru. Roberts Jansons kopā ar sievu Viliju Jansoni nodibināja savu Vasaras teātri pie Jonatāna biedrības, taču tas drīz beidza pastāvēt, un Jansonu ģimenes lielās ieceres nācās īstenot ceļojošās trupās visai pieticīgos apstākļos. Tas attiecas arī uz “Fausta” pirmiestudējumu, kas notika Vācu amatnieku biedrības zālē 1897. gada 2. novembrī.

Roberta Jansona biogrāfe Biruta Gudriķe iztirzā arī strīdu ap “Fausta” tulkojuma autorību, kālab pirmizrāde notikusi mēnesi vēlāk, nekā Jansoni to bija iecerējuši. Runa ir par “Baltijas Vēstnesī” publicēto Aspazijas aizliegumu izmantot viņas un Raiņa tulkojumu, uz ko Vilija Jansone atbild, ka šis tulkojums izrādē netiks izmantots un tulkotāji būs kādi E. un R. Jaunzemi. Biruta Gudriķe apgalvo, ka Jansoni ir izmantojuši Raiņa atdzejojumu, kaut arī sludinājumos atzīmēts, ka “Fausts” iestudēts pēc Rīgas Pilsētas teātra “vācu režijas grāmatas”.

Recenzijās izrāde vērtēta kritiski, taču cildināts Roberta Jansona atveidotais Mefistofelis. Pirmais Fausta lomas tēlotājs ir Pēteris Rudzītis (1879—1931), kurš skatuves gaitu sākumā uzstājas ar vārdu Pēteris Lauris. (Vēlāk viņu citā ansamblī sastapsim kā Mefistofeli.) Grietiņa, protams, bija Vilija Jansone, vācu aktierskolas tradīcijās veidojusies tēlotāja. “Fausta” izrādes masu skatos piedalījās teātri mīloši jaunieši, tai skaitā arī vēlāk populārā aktrise un rakstniece Tija Banga, kas savos memuāros šo iestudējumu atzīst par iespaidīgu un aizraujošu, neskatoties uz trūcīgajiem apstākļiem.

Tajā pašā 1897. gadā Jansonu vadītais ansamblis ar “Faustu” uzstājās arī Valkā, Valmierā, vēlāk Jelgavā.

Roberts Jansons mira ar tuberkulozi 35 gadu vecumā, bet Vilija Jansone drīz aizceļoja uz Ameriku.

1898. gada 3. maijā — “Fausta” pirmizrāde Rīgas Latviešu teātrī Aleksandra Freimaņa (1864—1919) skatuves izkārtojumā, viņam pašam titullomu līdzi spēlējot. Mefistofelis bija Pēteris Ozoliņš un Jēkabs Duburs, Grietiņa — Dace Akmentiņa, Vāgners — Aleksis Mierlauks, Marta — Berta Rūmniece, Ragana — Olga Ezerlauka. Visi — tā laika vadošie, talantīgākie aktieri.

Nelielā skatuves telpa, piemeklētas dekorācijas un kostīmi traucēja izrādei kļūt par estētiski vienotu mākslas darbu, par ko arī ironizē Rūdolfs Blaumanis: “Novalkātā melna triko tērpā ar netīri baltu, neglīti platu kruzuļa pušķi uz krūtīm mīlēja un cieta šis Fausts, kurš, starp citu, jau no sākta gala apliecināja taupīga vecpuiša iedabu, turēdams savā studiju istabā it kā no senčiem mantotu, galīgi salauztu, netīru virtuves skapi.” R. Blaumanis kritizē arī neveiklos tautas skatus, bet “aina Auerbaha pagrabā bija tik trokšņaina, ka vārdiem: “Tas ausis pušu plēš! — šurp vati, lai tās pildu” — nekad nav bijis vairāk pamata kā aizvakar.”

Taču ir šajā izrādē viens izcils sniegums, par kuru, kā izsakās Blaumanis, arī Gētes tēvam nebūtu nekādu šaubu. Tā ir Dace Akmentiņa (1858—1936) Grietiņas lomā. “Ar apbrīnojamu meistarību viņa prata viscaur tīties cēlas jaunavības burvībā un uzskatāmi parādīja lomas iekšējās norises — no mostošas simpātijas neapzinātiem uzplūdiem līdz satriecošai ārprāta izpausmei, liekot lietā līdzekļus, kādi ir tikai izcilas aktrises rīcībā.” Rūdolfs Blaumanis raksta, ka Daces Akmentiņas tēlojums “ietiecas ģeniālā robežās.” (Šī atsauksme publicēta vācu avīzē “Rigasche Rundschau”, 1899, 5.I.)

Pirmajā sezonā Rīgas Latviešu teātris “Faustu” izrādīja piecas reizes (katrā izrādē ap 600 skatītāju) un, izpildītājiem mainoties, tas palika repertuārā arī nākamajos gados. Nemainīgi palika Dace Akmentiņa Grietiņas lomā.

Skatītāju interesi rosināja diskusijas par Raiņa tulkojumu, bet kādai publikas daļai iecienīta lasāmviela bija pieckapeiku grāmatiņas, to starpā arī “Doktors Fausts un viņa burīga jeb vella skunstīga dzīve un briesmīgais gals”.

Tā vai citādi “Fausta” izrādēm skatītāju netrūka, bet kritika varēja salīdzināt aktierus — galveno lomu interpretus. Tā īstās krustugunīs nokļuva divi Mefistofeļu — Dubura un Rudzīša aizrautīgi slavētāji un tikpat dedzīgi noliedzēji. Vieniem pati pilnība šķita Jēkaba Dubura (1866—1916) ņirdzīgais, pašpārliecinātais, pat omulīgais nelabais, citus valdzināja Pētera Rudzīša temperamentīgais, sātaniskais elles kalps, pievilcīgs kā grēks. Par viņu jūsmojušas jaunkundzes, vēlāk populārās latviešu aktrises Emīlija Viesture un Paula Baltābola. Atzīmējams, ka Fausta lomā ar panākumiem uzstājās operdziedonis Rūdolfs Bērziņš, kurš šajā lomā debitēja arī Guno operā.

Var teikt, ka Mefistofelis kļuva par Pētera Rudzīša mūža lomu, pie kuras viņš atgriezās pēc ilgāka pārtraukuma 1918. gadā, spēlējot kopā ar Faustu — Reinholdu Veicu. Viņš to pilnveidoja no izrādes izrādē, beidzot gūdams nedalītu kritikas atzinību, tai skaitā arī vācu prese Rudzīti novērtēja kā “modernu aktieri ar ārkārtīgām spējām”.

Jaunā redakcijā 10 ainās “Fausta” I daļa 1909. gadā parādījās uz tā laika progresīvākās latviešu teātra skatuves — Jaunajā Rīgas teātrī Alekša Mierlauka (1866—1943) režijā. Atkal vesela plejāde vēlāk slavenu latviešu aktieru “iziet “Fausta” skolu” — titullomā redzams gan Eriha Lauberta, gan Alfreda Amtmaņa–Briedīša vārds, Grietiņa ir gan Jūlija Skaidrīte, gan Lilija Ērika. Personu sarakstā — Ādolfs Kaktiņš, Gustavs Žībalts, Rodrigo Kalniņš, Teodors Amtmanis un citi.

“Faustu” vairākkārt iestudēja arī Liepājā Teodora Podnieka (1879—1930) režijā. Te īpaši atzīmējams, ka 1912. gadā Fausta lomā Liepājā viesojās Eduards Smiļģis. Pēc 28 gadiem viņš vēlreiz atgriezīsies pie šīs lomas ar citu dzīves pieredzi un mākslas izpratni.

Skatus no “Fausta” spēlēja dramatisko kursu audzēkņi skatu vakaros, no tā nevairījās arī amatieru trupas. To spēlēja Jelgavas amatnieku palīdzības biedrība, arī Limbažu ugunsdzēsēji, lai ar populāra “gabala” izrādīšanu dabūtu naudu jaunu šļūteņu iegādei, un ienākumi būs bijuši pietiekami.

Jauns “Fausta” vilnis sākās divdesmito gadu sākumā, kad to iestudēja Jelgavā un Raiņa direkcijas laikā dzejnieka tiešā uzraudzībā arī Nacionālajā teātrī 1924. gadā. Kā Nacionālā teātra direktors (1921—1925) Rainis vēlas, lai tiktu izrādīta latviešu un goda vietā atrastos pasaules klasiskā dramaturģija —

“Izglītot paaudzes.

Civilizēt sabiedrību.

Humanizēt”, — šos kādas runas uzmetumā atzīmētos principus Rainis pilnā mērā attiecina uz teātra māksliniecisko programmu un repertuāra izvēli, kur dzejniekam labs palīgs ir arī Kārlis Freinbergs. Šajos “lielās drāmas” plānos jau no paša sākuma figurē arī Gētes “Fausts”, taču tā iestudēšana tiek no gada uz gadu atlikta dažādu iemeslu dēļ. Iecere īstenojas tikai 1924. gadā, kad Raiņa kā direktora autoritāte ir noslīdējusi traģiski zemu. Daudzi administratīvie pienākumi, kurus dzejnieks pilda ar lielu atbildības sajūtu, konflikti, intrigas drupina viņa talantu un veselību. Prese nepārtraukti atgādina par Raiņa nepiemērotību direktora postenim, teātra lejupslīdi, uzskaita vājās izrādes, neraugoties uz lielu labas literatūras īpatsvaru repertuārā. Rainim tiek pārmests, ka viņš teātrī “ievelk” tikai savas lugas (tai skaitā “Fausta” tulkojumu), ka teātrī nav talantīgu režisoru. Un tā arī ir viena no vislielākajām nelaimēm. Tāpēc arī Rainis pieļauj domu, ka pašam vajadzētu režijas vadīt un šo profesiju apgūt.

Raiņa laikā par režisoru Nacionālajā teātrī saistās Fricis Rode (1887—1967), kuram arī tiek uzticēts “Fausta” iestudējums. F. Rode bija ļoti izglītota personība kā filoloģijas, tā mākslas zinātnēs, daudz lasījis un daudz redzējis, arī ar praktisku aktiera pieredzi. (Cita starpā — tēlojis Vāgneru Interimteātrī 1908./1909. gadā.) Ar savām zināšanām literatūrā un kultūrvēsturē Fricis Rode Rainim varēja būt interesants sarunu biedrs, taču praktiskajā darbā ar aktieru ansambli Rodem bija maz ierosmes. Viņu vairāk saistīja izrādes vizuālā puse, kas “Fausta” izrādē tika iecerēta kopā ar dekoratoru A. Cimmermani. Režisors vēlējās stilizēt Veimāras teātra modeli, un skatuves telpa veidojās muzejiski stinga, plakana. Ilustratīvas “dzīvās bildes”! Rainis dzīvoja līdzi iestudēšanas procesam un vēlāk izrādēm, taču kritika to lielā vienprātībā atzina par kārtējo Nacionālā teātra neveiksmi. Tas Rainim bija smags personisks trieciens. No šī brīža arī viņš pats sāk domāt par aiziešanu no teātra, par atgriešanos Kastaņolas radošajā gaisotnē.

“...kreņķējos (..), tad uz teātri “Faustu”, 200 rbļ par dārgu, neizpārdots, vāji spēlē visi, sevišķi Rodrigo (Kalniņš — L.Dz.), spēj tik reālist(tiskus) dumiķus un neģēļus. Publikā arī nemiers. Rode nespēj darīt interesantus pat Auerbaha un raganu skatus.”

“Man ļoti nelaba dūša, pašnāvības domas. Visu esmu pazaudejis no cieņas, kas bij iegūts. Teātris necieņā, mana vaina.” (1924. gada ieraksts dienasgrāmatā.)

“Fausts” bija iecerēts ilgai skatuves dzīvei vairākos izpildītāju sastāvos, taču neviens no tēlotājiem neapmierināja kritiku, galvenokārt, vainojot režiju, kas teatrālos blakus līdzekļus pārvērtusi par galveno. Fausta lomā Voldemārs Švarcs palika ierastajās reālistiska raksturotāja robežās, bet Jānis Ģērmanis arī jau agrāk redzētajās varoņlomu tēlotāja pozās. Kā rakstīja kritiķe Paula Jēger–Freimane: Ģērmanis “par daudz stilā”, bet Švarcs toties — nemaz.

Mefistofelis — jau Raini kaitinošais, minētais Rodrigo Kalniņš, un otrā sastāvā — impozantais deklamators Kristaps Linde. Šajā lomā vislielākās cerības saistījās ar ievērojamā traģiskā aktiera Teodora Lāča (1882—1946) līdzdalību “Fausta” izrādē. Šī mākslinieka lomas izcēlās ar filozofisku dziļumu un spilgtu personības individualitāti. Teodors Lācis ļoti rūpīgi gatavojās Mefistofeļa lomai, pētīja savu priekšgājēju interpretācijas vācu un latviešu teātrī, meklējot patstāvīgo pieeju. Un tā bija ciešā saistībā, saspēlēs ar Faustu, kā pretmetu un dubultnieku, kura praktiski šinī izrādē nebija. Aktieri stindzināja arī skatuves telpa, banālie efekti. Aizvainojoši Teodoram Lācim bija tas, ka pirmajā izrādē viņam uzticēja aizskatuves uzdevumu — nograndīt “Tā Kunga balsi”. Sasteigtais, nervozais mēģinājumu laiks darīja savu un ierāva aktieri kārtējā alkohola vilnī, kālab arī gaidītā Teodora Lāča pirmizrāde Mefistofeļa lomā noritēja ar jūtamu sufliera atbalstu.

Par vērā ņemamu sasniegumu nekļuva arī Grietiņas loma. Ne Mirdzai Šmithenei, ne Mildai Riekstiņai. Šajā lomā viesojās arī Anija Simsone.

Kritiķis Artūrs Bērziņš (1882—1962), kurš savulaik bija recenzējis gandrīz visus agrākos “Fausta” iestudējumus, Nacionālā teātra izrādes sakarā “Jaunākajās Ziņās” rakstīja: “Bet patiesības labad jāsaka, ka daudzi tagadējie lomu tēlotāji nespēj aizsniegt Daci Akmentiņu, R. Veicu, J. Duburu, P. Rudzīti, kuru tēli vēl dzīvi teātra apmeklētāju atmiņā. “Fausts” neskaitāmas reizes redzēts, daudz reizes lasīts, aiz to arī visi sīkumi pārredzami.”

Laikrakstā “Rigasche Rundschau” par latviešu teātra novitātēm informēja baltvācu jurists un publicists Pauls Šīmanis (1876—1944). Viņa vērtējums par “Fausta” izrādi tika pārpublicēts latviski arī Nacionālā teātra preses biļetenā “Teātra Vēstnesis”. P. Šīmaņa vērtējums par izrādi bija labvēlīgs. Rainim tas bija liels gandarījums.

“”Fausts” patīk. Daudz publikas, jo Šīmanis labi rakstījis. Pašiem nav sprieduma.” (Ieraksts dienasgrāmatā — 6./7.II 1924.)

“Fausta” izrādei nevar ierādīt nozīmīgu vietu Nacionālā teātra vēsturē, tai nav arī svaigu interpretācijas iezīmju, jo: “Režisors Fr. Rode nav spējis savā scēniskajā interpretācijā izcelt Gētes filosofisko skepsi visā diženumā, bet viņa “Fausts” reducēts līdz pilsoniskai mīlas traģēdijai.” Tā raksta Kārlis Dziļleja. Šis “Fausts” ir drīzāk minams kā Raiņa biogrāfijas fakts, jo šīs izrādes neveiksme, tukšās zāles bija vēl viens trieciens dzejnieka cerībām celt Nacionālā teātra prestižu.

Kopā ar Raini no Nacionālā teātra aizgāja arī režisors Fricis Rode, bet 1930. gadā Liepājas Jaunajā teātrī viņš vēlreiz atgriezās pie “Fausta” iestudējuma. Par šo izrādi un tās tēlotājiem recenzentu atsauksmes ir atzinīgas. Fausts bija Visvaldis Silenieks, Grietiņa — Mirjama Štāle, pēckara gados pazīstami Nacionālā (Drāmas) teātra aktieri. Marta — Amālija Mencele, bet Mefistofelis — Ēvalds Valters (1894—1995), kas pieder šī aktiera simtgadnieka ievērojamākiem skatuves darbiem. Ja līdz šim visi Mefistofeļa tēlotāji radīja visdažādākās sātaniskās maskas un viepļus, tad pēc režisora ierosinājuma Ēvalds Valters spēlēja cilvēka sejā bez grima un kādā ainā (?) atkailināja arī savu jogas vingrinājumos trenēto augumu līdz viduklim. “Mefistofeļa ādā es jutos labi. Tā ir dziļa filozofija. Kas gan var būt interesantāks kā pastrīdēties ar pašu Dievu,” atceras aktieris.

Nākamais — un līdz šim pēdējais Gētes “Fausta” iestudējums — 1940. gada 21. martā. Jau minēju, ka Eduards Smiļģis kā aktieris pirmo reizi uzstājās Fausta lomā 1912. gadā Liepājā. Iestudēt šo grūti inscenējamo darbu un pašam vēlreiz tēlot titullomu bija sens Eduarda Smiļģa sapnis. Kāpēc tas nenotika 1924. gadā, kā sākotnēji bija paredzēts, grūti pateikt, jo tieši šinī gadā notika pirmizrāde Nacionālajā teātrī. Vai tur bija arī Raiņa līdzdalība, izšķiroties par “Fausta” izrādi viņa vadītajā teātrī, to varam tikai minēt.

1940. gadā, “Fausta” iestudēšanas laikā, Smiļģim jau bija piecdesmit četri gadi un šī palika pēdējā loma viņa garajā skatuves tēlu galerijā. Vēlāk, cik atceros no personiskajām sarunām, viņam šāds vienas gaitas noslēgums šķita tik simbolisks, ka Smiļģis ne pats vēlējās to turpināt, ne arī pieņēma šķietami viņa personībai atbilstošus lomu piedāvājumus, piemēram, Ļermontova Arbeņinu.

Eduards Smiļģis ir pirmais un vienīgais latviešu režisors, kurš inscenējis abas “Fausta” daļas. Līdzšinējā darbā režisoram jau bija milzīga pieredze klasiskās dramaturģijas iestudēšanā, viņam bija arī droša pārliecība un sabiedrībā akceptēta novatora slava, kas nerēķinās ar tradīciju smagnējību un meklē modernu skatuvisko formu, ar ko Dailes teātris bija populārs.

Gētes tekstā, kā redzams Smiļģa režijas eksemplārā, ir izdarīti ārkārtīgi lieli svītrojumi. Gluži vai izaicinoši bija tas, ka “Faustu” labāk pārzinoši skatītāji izrādē neatrada tās “mīļākās vietas”, piemēram, ainas Auerbaha pagrabā, nebija arī Mefistofeļa sarunas ar Bakalauru, monologi tika sadalīti vairākām personām. Šos svītrojumus un iespējamo motivāciju izrādes teksta izveidei analizējusi Eduarda Smiļģa biogrāfe un daiļrades pētniece Rita Rotkale grāmatā “Ar skatienu pāri horizontam” (1986. g.). Te piebilstams būtu tikai tas, ka Eduarda Smiļģa svītrojumi ir īpaši analizējams jautājums, kas neatteicas tikai uz “Faustu”. Skatoties režisora zīmuļa vilcienos pāri teksta lapām, reizēm šķiet, ka tie runā pretī jebkādai loģikai, ka ir pat noziedzīgi saīsinātas vai izmestas rakstnieka būtiskākās atziņas (“Faustā” — filozofiskie monologi). Bet visos šajos gadījumos Smiļģi vada teatrālā domāšana, cita inspirācija, kurā fantāzija rada jaunas kombinācijas un literārā viela pārvēršas skatuviski iespaidīgās zīmēs.

“Ed. Smiļģis ir pārliecināts, ka mums, nevāciešiem, nav jāuzskata par svētu ikkatrs Gētes vārds, bet šai lielajā darbā interesē tikai tas, kas runā pāri mūžiem un ir svarīgi arī mūsu laikam,” raksta izrādes recenzente Paula Jēger–Freimane.

Mūsu laiks? 1940. gadā jau bija sācies Otrais pasaules karš. Bet tāpat kā vairums latviešu tautas, arī teātris vēl neapjauta tuvojošās briesmas. Un tādēļ šķiet, ka “Faustā” Smiļģi vairāk saistīja mūžīgais, pārlaicīgais, tomēr formas ziņā mistiskie, teiksmainie skati (raganas, Valpurģu nakts) ir pietuvināti reāliem priekšstatiem. Līdzīgi kā vēlāk tas atkārtosies arī Raiņa “Spēlēju, dancoju” iestudējumā velnu rijā.

Fausta lomas vadmotīvs, kā to atzīmē Rita Rotkale, bija monologs:

“Par vecu esmu, lai tik līksmotos,

Par jaunu, lai bez vēlēšanās būtu.”

Taču svītrota rinda:

“Es bezgalību aizsniegt nespēju”.

Tas Smiļģim raksturīgi — viņš visu mūžu ticēja, ka aizsniegs bezgalību, tiecās pāriet horizonta līniju. Un “Fausta” izrādes fināls — žilbinošā debesu gaisma, kas saplūst ar Fausta tēlu, ir dvēseles ieiešana nemirstībā un izplatījumā. Izrādes otrā daļa, un it īpaši nobeigums, radīja suģestējošu pārdzīvojumu skatītājiem un pārliecināja arī kritiķus.

Mefistofeli tēloja Kārlis Veics, kura loma bija ļoti īsināta, jo Smiļģis konsekventi traktēja Mefistofeli kā Fausta dubultnieku. No pirmā parādīšanās brīža, kad tas it kā izaug no Fausta krēsla, līdzīgs tērpā, kustībās, skeptisks, visu apšaubītājs gars no tās pašas zemes, no tās pašas saknes. “Raganas kabinetā” arī Mefistofelim piešķirta atjaunošanās. Tāpat kā Faustam. Smiļģis realizēja to, uz ko savā traktējumā tiecās arī Teodors Lācis. Jaunākajā laikā šāda interpretācija nebūtu un nav pārsteigums, bet pirms pusgadsimta tas izraisīja diskusijas un pārmetumus.

Skatītāju — laikabiedru atmiņā kā visiespaidīgākais izrādes tēls palikusi Lilitas Bērziņas (1903—1983) Grietiņa, kurā maiga sievišķība vienota ar apskaidrotu garīgumu. Kā liela mēroga traģiska aktrise Lilita Bērziņa pārliecināja cietuma ainā. Kā atzīmē Viktors Hausmanis, tieši ar Grietiņas tēlu saistījās “Fausta” izrādes viscilvēciskākā līnija.

Kaut arī, svītrojot un pārdalot personu tekstus, Eduards Smiļģis kā režisors bija radījis visai labvēlīgus apstākļus Smiļģim — aktierim Fausta lomā, tomēr tās sniegums izskatījies diezgan saraustīts. “Fausts — vājākais no Smiļģa skatuves tēliem, liekas pat, viņš netēlo, bet tikai marķē,” tā izsakās rakstnieks Pēteris Ērmanis, kurš zināmā mērā uzskatāms par latviešu teātra hronistu. “Tikai marķē”..., tie ir zīmīgi un precīzi vārdi, ne reizi vien attiecināmi uz Smiļģa lomām paša režisētajos iestudējumos pirmizrādēs (īpaši pasvītrojot šo vārdu). Viņa lomas ienācās pakāpeniski, izrāžu gaitā, kad bija atkāpušās rūpes par inscenējumu kopumā. “Fausta” izrāde tapa sezonas pavasara pusē, bet pēc pāris mēnešiem Rīgā būs krievu tanki, un “Faustam” uz skatuves vairs neatradīsies vieta. Tādēļ arī Eduarda Smiļģa Fausts teātra vēsturē palicis tāds pusgatavs, nenobriedis, un meistars savu beidzamo lomu varēja tikai iekšēji spēlēt visa mūža garumā. Un to viņš arī darīja.

Septiņdesmitajos gados pavīdēja ziņa, ka Dailes teātris gatavojas iestudēt “Faustu” Arnolda Liniņa režijā, Ilmāra Blumberga skatuves ietērpā. Šis darbs palika tikai grandiozā iecerē.

Nobeigumā es gribētu vēlreiz citēt kritiķa Artura Bērziņa 1924. gadā rakstīto: “Fausts” neskaitāmas reizes redzēts, daudz reizes lasīts, aiz to arī visi sīkumi pārredzami.”

Kad pienāks mums, latviešiem, tie laiki, kad atkal varēsim tā sacīt?

Referāts starptautiskajā simpozijā "Rainis un Gētes Fausts (1897 — 1997)" 1997.gada 11. — 13.septembrī