Dr.habil.art., prof. Eduards Kļaviņš:

Par akadēmisko mākslu mūsu tēvu zemes salonā un dzīvē

Jautājums par mākslas skolu noteiktā reģionā ir viens no svarīgākajiem mākslas vēstures jautājumiem. Mākslas skolas, tai skaitā akadēmisko, veido attiecīgā reģiona, centra, tautas vai pat valsts mākslas noturīgākās tradīcijas, kuras neizbēgami apgūst, pat tās noliedzot, arī novatori. Kā zināms, lai noliegtu, ir jāpazīst noliegtā tradīcija. Savukārt mākslas vēsturei ir jāpazīst skolas gan vārda plašākā nozīmē — kā tradīcijas uzturoša māksla, gan šaurākā — kā mākslas izglītības iestādes. Latvijas mākslas vēsture ir bijusi nodarbināta ar abām šīm tēmām. Jāatzīst, ka akadēmiskās mākslinieciskās izglītības sākumi Latvijā ir vairāk zināmi institucionāli; arhīvos ir atrasti un daļēji publicēti dati par pirmajām speciālajām mākslas skolām: to dibināšanas un pastāvēšanas gadi, skolu nolikumi, programmas, mācību plāni, pasniedzēju vārdi u.c. Mēs zinām, kādi priekšmeti tikuši pasniegti un kas ticis zīmēts vai gleznots skolu darbnīcās; Mazāk skaidri ir priekšstati par pasniegšanas metodēm un attīstību, par to eiropeisko kontekstu vai lokālo specifiku. Stingri ņemot, te ir vairāk jautājumu nekā atbilžu un vēl ilgstošs pētniecības un interpretācijas darbs priekšā, ja vēlamies apmierinoši noskaidrot akadēmiskās mākslas izglītības gaitu laikā, kad tā Latvijā parādījās un izvērsās. Daži secinājumi jau no zināmā, daži interpretācijas akcenti, daži salīdzinājumi gan ir iespējami arī tagad.

Atcerēsimies, runājot par Rietumu pasauli, ka vizuālo mākslu akadēmijas kā mācību iestādes Itālijā parādījās jau renesanses un manierisma periodā. Vārdu “akadēmija” sākumā lietoja agrās un augstās renesanses laikā drīzāk kā literātu, humānistu, mākslinieku un mākslas mīļotāju neformālu sanāksmju apzīmējumu. Bet vārds akadēmija kā mācību iestādes apzīmējums attiecināmas uz vēlāku laiku — Federigo Cukaro vadītā un 1593.g. dibinātā Sv.Lūkas akadēmija Romā tiek uzskatīta par tiešāko šādu akadēmiju prototipu, un valstisko (nacionālo) akadēmiju paraugs līdz pat 20.gs. bija 1648.g. dibinātā Karaliskā glezniecības un tēlniecības akadēmija Parīzē. 18.gs. akadēmijas tika dibinātas lielā skaitā visur Eiropā — no Madrides līdz Pēterburgai (ap 1800.g. to bija jau vairāk nekā 100). Šo faktu kontekstā jāatzīst, ka Latvijas Mākslas akadēmijas darbības sākums 1921.g. ir pietiekami vēls, ja ne novēlojies fenomens. Te gan jāpiebilst, ka institucionalizēta akadēmiska mākslinieciskā izglītība mākslas skolu formā Latvijā veidojās jau agrāk — 19.gs. beigās un 20.gs. sākumā, un tā sagatavoja augsni vēlākās augstākās pakāpes mākslas skolas darbībai. Tomēr arī šīs privātās, biedrību un valsts skolas bija novēlojušās salīdzinājumā ar citu, šai ziņā aktīvāku centru un reģionu praksi. Latvija, neskatoties uz savu pietiekami dramatisko politisko vēsturi, nebija uzskatāma par ekonomiski īpaši atpalikušu un vispārējās izglītības ziņā tumšu Eiropas nostūri, tāpēc akadēmiskās mākslas izglītības trūkumam ir jāmeklē lokāli cēloņi.

Tos nav grūti konstatēt un daļēji tie ir jau vispārzināmi. Mākslas akadēmijas to klasiskajā uzplaukuma laikā bija saistītas vispirms ar centralizētu politisko varu, bija šīs varas institūcijas kultūras sfērā. Pie tam bija svarīgas pietiekami noturīgas un patstāvīgas tās vai citas politiskās varas kultūrpolitikas tradīcijas. Kaut kas tāds Latvijā 18. un 19.gs. nebija iespējams. Kurzemes hercogistes neatkarības laikā hercoga Pētera ar lielām grūtībām 1775.g. dibinātajā Academia Petrina varēja apgūt arī zīmēšanas mākslu, bet blakus citām “mākslām”— dejošanai, jāšanai, paukošanai1, un, protams, šo 19.gs. “kultūras akadēmiju” nevar salīdzināt ar specializētām daiļo mākslu apgūšanai veltītajām skolām Parīzē, Berlīnē, Pēterburgā vai Stokholmā. 18.gs. beigās Kurzeme tika iekļauta Krievijas impērijā, tāpat kā agrāk Vidzeme un Latgale, un par valstisku nepieciešamību dibināt mākslas akadēmijas te nevarēja būt ne runas. Kā zināms, vietējas izcelsmes mākslinieki, kas spēja pacelties pāri amatnieciskās tradīcijas līmenim, 19.gs. izglītojās citur — Vācijā, Krievijā, Francijā, pat Beļģijā. Šādu mākslas izglītības vakuumu, nav šaubu, veicināja lokālā sociālā un nacionālā struktūra: izglītotās un priviliģētās, galvenokārt vācu sabiedrības, aprindas orientējās uz ģenētiski tuvākiem vācu kultūras centriem vai uz politiski izdevīgo impērijas galvaspilsētu ar attiecīgām izglītošanās iestādēm. Pirmajiem latviešu cilmes profesionālajiem māksliniekiem nekas cits neatlika, kā iet tos pašus ceļus, ja bija vēlme gūt panākumus savā profesijā. Ar laiku akadēmiskā mākslas izglītība sāka lokalizēties, bet tas notika, kā jau teikts, vēlu, un pirmās mākslas augstskolas — Mākslas akadēmijas — dibināšanas sakritība ar Latvijas nacionālās valsts neatkarības iegūšanu ir minētās vēsturiskās specifikas aspektā ļoti simptomātisks fakts.

Teiktais nenozīmē, ka Latvijā mākslinieciskās izglītības laukā nenotika pāreja no savā pamatā viduslaicīgās amatnieciskās cunftu sistēmas uz akadēmiskās mākslas apmācību sistēmu. Pirmā, kā zināms, regulēja jaunā mākslinieka attīstību Latvijā 17. un 18.gadsimtā — saskaņā ar daiļkrāsotāju šrāgām augstākais profesionālās gatavības rādītājs bija spēja uzgleznot ainu no Bībeles (figurālu kompozīciju), un šīs spējas tika attīstītas, māceklim vai zellim atdarinot meistaru paraugus šeit pat uz vietas, meistara darbnīcā, vai vanderējot ārpus Latvijas. Situācija mainījās 19.gadsimtā, amatnieku un akadēmiski izglītoto mākslinieku funkcijām un statusam diferencējoties. 19.gs. sākuma Rīgas daiļkrāsotāju amata noteikumos par meistara tiesību piešķiršanu jau skaidri norādīts: “Daiļkrāsotāja meistarstiķi nedrīkst nekādā ziņā pielīdzināt akadēmiķa (akadēmiski izglītota mākslinieka —E.K.) darbam, jo no akadēmiķa jāsagaida ne tikai kāda eļļas glezna, bet arī brīva kompozīcija. Daiļkrāsotājs turpretī piegādā tikai eļļā kāda vara grebuma vai litogrāfijas kopiju.”2 Nav nekādu šaubu, ka priekšstats par akadēmiski izglītotu mākslinieku, kura kvalifikāciju apliecināja attiecīgie grādi, kas bija iegūti gan citur, bija pašsaprotami iegājis vietējās sabiedrības apziņā. Tieši šāds mākslinieks arī bija tiesīgs pasniegt zīmēšanu ģimnāzijās, viņa oficiāli atzītais statuss ļāva piekļūt pasūtījumiem uz altārgleznām vai portretiem, “daiļo” un “brīvo” mākslu jomā varēja dominēt tieši “akadēmiķi”, neskatoties uz to, ka provinces patērētāju vēl dažkārt spēja apkalpot arī amatnieciski izglītotie “mālderi” vai autodidakti (tādi kā K.Zēbode vai A.Legzdiņš). Tāpat domājams, ka 19.gs. akadēmiski izglītotie mākslinieki, kas, Latvijā dzīvojot, pasniedza skolās vai privāti (O.Bērtiņš, J.Eginks, J.Dērings, J.Feders), tā vai citādi izmantoja pašu apgūtās akadēmiskās mācību metodes. Diemžēl šo mācību gaitas un rezultāti joprojām ir neskaidri, un jāiztiek ar loģiskiem pieņēmumiem.

Aptuveni tas pats sakāms par pirmajām mākslas skolām: 1872.g. dibināto Rīgas amatnieku biedrības amatniecības skolu, kurā varēja iegūt arī sākotnējas iemaņas tēlotājā mākslā, Elīzes Jung–Štillingas 1879.g. atvērto privāto mākslas skolu, Venjamina Blūma 1895.g. dibināto skolu. E.Jung–Štillinga pati bija studējusi mākslu Drēzdenē pie Adolfa Erharta un Minhenē pie A.Līcenmeiera3, Blūms savukārt 1886.g. bija absolvējis Pēterburgas akadēmiju4. Pēdējā skolas mācību nozares (ornamentu, ģipša galvu, figūru zīmēšana, dzīva modeļa zīmēšana un gleznošana, arī anatomija un perspektīva) ir dokumentāli fiksētas5, bet tuvākas norādes par mācību saturu nav, ja neskaita nenoteiktus priekšstatus par Blūmu kā konservatīvu, neiecietīgu, uz peredvižņiku tradīcijām orientētu skolotāju (piemēram, izslēdzis V.Zeltiņu no skolas par aizraušanos ar V.Purvīti) vai, tieši otrādi, kā to vēstī kāda laikabiedra apskatnieka atsauksme, uz daudzpusību orientētu skolas vadītāju6. Blūma skola turpināja darboties arī 20.gs. sākumā, par tās mācību metodēm varētu kaut cik konkrētāk spriest, analizējot dažādo “blūmistu”, tai skaitā Latvijas mākslas vēsturē pazīstamu mākslinieku darbības sākumu, cik nu tas ir apjaušams.

Katrā ziņā mākslinieciskās izglītības koncentrācija Latvijā un līdz ar to tās kvalitatīvs kāpinājums attiecināmi uz 20.gs. sākumu. Te būtu jāmin jau zināmi fakti: akadēmiski izglītotu un radošu mākslinieku (J.Valtera, J.Rozentāla, J.Madernieka) privāto studiju darbība, E.Jung–Štillingas skolas pārveidošana par Rīgas pilsētas mākslas skolu 1906.gadā. Šīs institūcijas loma, īpaši pēc tam, kad skolas postenī konservatīvo baronu Gerhardu fon Rozenu nomaina Vilhelms Purvītis 1909.gadā, jau ir izcelta Latvijas mākslas vēsturē; iespējams, tās nozīme 20.gs. akadēmiskās mākslas izglītības attīstībā būtu jāakcentē vēl vairāk, tieši kāpinājums, kas saistāms ar V.Purvīša vadības posmu, kad mācību procesa rezultāti un to eiropeiskais līmenis ir vairāk apzināmi.

Rodas gan jautājums, vai Purvītim, kad viņš stājās pie skolas vadītāja pienākumiem, bija kādi priekšstati par to, kādai jābūt tālaika mācību sistēmai, tās vispārēja koncepcija. Saglabājies samērā plašs Purvīša rakstīts, ar 1909.g. 7.janvāri datēts teksts, kurā viņš skolas aizbildņiem izklāsta savus apsvērumus par nepieciešamo reorganizāciju7. Viņš norāda uz nepieciešamību skolu demokratizēt un paplašināt, palielināt mācību stundu skaitu un papildināt programmu, uzlabot materiāli tehnisko nodrošinājumu (mācību līdzekļu atjaunošana, piemērotu telpu rašana), bet nepiedāvā kādus vienotus un strikti definētus mākslinieciskās pedagoģijas principus. Acīmredzot viņam vispirms bija svarīgs daudz lielāks darbības vēriens un mācību intensitāte. Purvītis nebija dogmatiķis mākslas lietās un tāds nevarēja būt arī kā pedagogs vai skolas programmas veidotājs. Protams, tālaika akadēmiskā mākslas skola, zemākā vai augstākā, sekoja vispārpieņemtām pedagoģiskām receptēm, kas bija pašsaprotamas. Ģipši bija jāzīmē, modeļi bija jāglezno. Modernisma pirmo uzplūdu laikā, kuru atbalsis nonāca, kā zināms, arī līdz Rīgai, šādas receptes varēja likties jau apšaubāmas.(K.Ubāns atcerējās, ka daudzi audzēkņi jau “čortojās”, zīmējot ģipšus.8) Tomēr pietiekami skaidrs, ka Purvītis nevēlējās rekonstruēt kādu 19.gs. klasicisma un historisma tradīcijās sakņotu nedzīvu akadēmismu, ar kuru pats saskārās studiju laikā Pēterburgā. Gan viņš, gan vairums skolas pasniedzēju bija gadsimtu mijas modernās eiropeiskās mākslas pārstāvji neatkarīgi no tā, kādam virzienam (impresionismam, simbolismam, postimpresionismam, neoklasicismam) mēs katru no viņiem tuvinātu vai kādu virzienu elementus viņu patstāvīgajā darbībā saskatītu.

Lai gan skolā pasniegto priekšmetu saraksti un programmas ir zināmas, par metodisko pasniegšanas saturu var spriest galvenokārt pēc skolnieku atmiņām, atsevišķiem skolā vai skološanās laikā veiktajiem darbiem, un, protams, ņemot vērā, pasniedzēju mākslinieciskās koncepcijas. Pats Purvītis, kas otrajā mācību gadā pasniedza gleznošanas pamatus, strādājot interjerā un plenērā, acīmredzot visvairāk varēja dot skolniekiem koloristikas sfērā. Skolnieku un mākslas vēsturnieku interpretācijās viņš parādās kā impresionisma vai reālistiski impresionistiskās tēlojuma metodes pasniedzējs,9 tomēr ar tik vispārēju priekšstatu apmierināties nevar, — Purvītis jau nebija tikai impresionists vai reālists, viņa glezniecības stilistika ir plašāka un mainīga laikā. Svarīgu norādi agrā Purvīša pedagoģisko padomu jomā dod viņa bijušā skolnieka Leonīda fon Dēna atmiņas — gleznotājs darbu korektūras laikā varēja noturēt priekšlasījumus par tiem vai citiem jautājumiem, piemēram, par nepieciešamību meklēt gleznā koptoni vai par vēso un silto toņu duālismu,10 kas nepārprotami stāsta par iedziļināšanos krāsu attiecību risināšanas jautājumos skolas stundās. Katrā ziņā maz šaubu, ka Purvīša kā tālaika modernās mākslas meistara kompetence vispārējos tēlojuma un formas jautājumos izpaudās un noteica pasniegšanas vispārējo nostādni vai skolas garu. Ģipšu un modeļu zīmēšana, modeļu gleznošana, kompozīcijas pasniegšana palika citu pasniedzēju — Rozentāla, Borherta, Tillberga pārziņā, veidošanu pasniedza A.Folcs, vēlāk — K.Rončevskis. Par pēdējās nozares metodiku spriest ir īpaši grūti materiālu trūkuma dēļ; atliek pieņemt, ka abi tēlnieki piedāvāja akadēmiski stabilu un korektu, ja arī ne īpaši radošu skolu. Par Rozentālu kā par skolotāju materiālu ir vairāk, īpaši ja ņem klāt ziņas par viņu privāto studiju, lai gan liecības ir dažādas — viennozīmīgs un nepārprotams priekšstats par viņu kā skolotāju neveidojas un skolnieku atmiņas pietāte mijas ar kritiku, kas, domājams, vairāk attiecās uz Rozentāla pedagoģisko padomu izklāsta formu un biežumu nekā uz saturu. Objektīvais K.Ubāns atcerējās, ka skolā Rozentāls, ne pārāk bieži apskatot skolnieku darbus, runājis ātri, brīžam nesaprotami un portreta klasē vēlējies, lai portrets tiktu stingri konstruēts.11 Figurālā glezniecībā un zīmēšanā “no dabas”(t.i., no dzīva modeļa darbnīcā) Rozentāls, protams, bija tāpat tam laikam moderni kompetents — viņš pats bija izgājis pietiekami pamatīgu dabas studiju skolu Pēterburgā, kuru vēlāk attīstīja impresionisma un dekoratīvistiskas jūgendiskas stilizācijas virzienā. Rīgas mākslas skolas gados viņš tuvojas arī neoklasicismam, kas saistāms ar viņa teorētiskām tēzēm par nepieciešamību “mākslu mācēt tīri akadēmiski”, prast “kaut kuru priekšmetu viņa līnijās, krāsās, proporcijās un attiecībās pareizi attēlot”.12 1913.g. Rozentāls aizgāja no skolas, nododot savas funkcijas J.R.Tillbergam, kuram nenoliedzami bija liela loma Rīgas mākslas skolas vēsturē, kaut gan vēlāk viņš iemantoja modernistu apkarotāja, oficiālas un salonprodukcijas autora reputāciju. Latvijas mākslas pedagoģijas vēstures aspektā Tillbergs ir svarīgs ne tik daudz kā individuālu stilu nesoša personība, bet kā profesionālis, kas ieviesa sistēmisku, racionalizētu un tādējādi modernizētu akadēmismu plastiskās formas atveidojuma jomā. Ir jāatceras, ka Tillbergs Pēterburgas akadēmiju beidza pie Dmitrija Kardovska, kas pārstāvēja tieši tāda akadēmisma alternatīvu 20.gs. sākumā kā pretmetu empīriskam naturālismam. Kardovskis ņēma vērā vizuālo realitāti kā tādu, bet attēlam nebija jābūt naturālistiska vai impresionistiskā “iespaida” imitācijai, abstrahēta plastiskā forma palika zīmējuma un arī gleznojuma pamatā. Abstrahētas sākotnējas struktūras pazīmes saglabājās arī pabeigtā darbā, tās varēja tālāk vienoties ar kādiem specifiskiem stilizācijas paņēmieniem. Tillbergs pilnīgi apzināti lietoja viņa metodi savā pasniedzēja darbā, varētu teikt, iedibināja to ļoti noteikti Rīgā un turpināja to lietot arī vēlāk. Jāpiezīmē, ka Kardovskis nebija šīs metodes izgudrotājs, viņš bija Minhenē mācījies slavenajā Antona Ašbes skolā, kur šī mācību metodika tika konsekventi kultivēta. Lai gan šī metode savā laikā tika pasniegts kā “pareizāka”, solīdāka realitātes apgūšana, mēs to varētu interpretēt kā eiropeiskā akadēmisma racionalizētu reakciju uz vispārējām izmaiņām pasaules mākslā laikā, kad mimētiskās vizuālās mākslas pamati sāka ļodzīties, kad tēlojuma abstrakcijas process attīstību virzoša avangarda ietvaros gāja strauji uz priekšu. Kā atceras vēl viens ļoti sekmīgs Ašbes skolnieks, Kardovska kolēģis Minhenē Igors Grabars — Ašbe pievērsa skolnieku uzmanību tikai galvenajam, tikai būtiskajam, liekot atmest sīkumus; svarīga bijusi tikai “lielā forma”, “lielā līnija”,13 varētu domāt, ka te runā Ležē vai Pikaso sava neoklasiskā posma laikā, bet tas tomēr bija gadsimtu mijas Minhenes akadēmists. Šai ziņā metode, kuru Rīgas mākslas skolā ieviesa Tillbergs, bija tam laikam gan moderna, gan vienlaikus akadēmiskus tai nozīmē, ka mācīja saprotami un mērķtiecīgi veidot attēlu, piešķirot tam iekšēju vienību, pamatotību un profesionālas meistarības pazīmes. Tillberga darbība, protams, apmierināja skolas pedagoģisko padomi, kā to skaidri stāsta 1914.g. 3.maija sēdes protokols14, bet zīmīga ir arī to gadu radošāko un potenciāli daudzsološāko skolnieku pievēršanās Tillberga metodei. Tas pats objektīvais Ubāns atcerējās, ka, nonākot pie Tillberga, sapratis, ka iepriekš neko nav pratis un pat iznīcinājis daudzus savus agros darbus.15 Nav šaubu, ka viņa un citu tagad tik pazīstamo “Rīgas grupas” mākslinieku (V.Tones, E.Lindberga, J.Kazaka, R.Sutas) agrie, bieži pārsteidzoši meistarīgi un droši darinātie portreti vai figūru gleznojumi radās vismaz daļēji Tillberga ieviestā modernizētā akadēmisma metožu iespaidā. Interesanti, ka daudz ko Rietumeiropā pieredzējušo Jāzepu Grosvaldu 1914.g. pārsteidza tieši viņa jauno draugu, Rīgas mākslas skolas audzēkņu (Tones, Ubāna, Drēviņa) tehniskā meistarība, kuru viņš arī pats vēlējās apgūt kopīgā darbā. Protams, pašam Tillbergam vai viņa tiešākiem sekotājiem vēlāk šīs metodikas amatnieciski viendabīga pielietošana draudēja novest pie stagnācijas un ārišķīgas virtuozitātes, tomēr kādu laiku Rīgas Mākslas skolas skolniekiem tā bija atbalsts viņu mēģinājumiem pārvarēt impresionismu, pievērsties vecmeistariem kā pretindei un vēl vēlāk nonākt pie modernistiskām abstrakcijām, noraidot uz laiku to, kas tika veikli apgūts Rīgas mākslas skolas klasēs.

Beigu beigās, nav varbūt pat tik svarīgs šis Kardovska—Ašbes neoklasiskais akadēmisms pats par sevi kā Rīgas Mākslas skolas metodoloģiskais pamats, bet mākslinieciskās darbības un attiecīgas mācīšanas motivācija, kas Purvītim piemita tik lielā mērā, ka viņam bija iespējams no provinciālas, marginālas skoliņas dažu gadu laikā izaudzēt pietiekami spēcīgu iestādi. Citiem vārdiem sakot, laikā līdz Pirmajam pasaules karam varam apjaust salīdzinoši noturīgas un institucionalizētas lokālas mākslinieciskās izglītības tradīcijas veidošanos, kuru varēja pieņemt, noraidīt vai papildināt, bet kura turpināja dzīvot. Kā zināms, neskatoties uz kara laika katastrofām un pēckara posma Latvijas brīvvalsts publiskās dzīves kolīzijām, kas apdraudēja minēto tradīciju, Purvīša un viņa kolēģu sākotnēji radītā akadēmiskas mākslas izglītības paradigma saglabājās un tālāk pastāvēja kā galvenais nacionālās un polifunkcionālās augstākās mākslas izglītības centrs nākamos 20.gs. gadu desmitos līdz pat mūsu dienām, pārdzīvojot visus ļoti dramatiskus politiskās dzīves apstākļus, administratīvas reformas, kara postu un estētisko vērtību izmaiņas. Un šī centra pirmsākumi meklējami gan pakāpeniskā mākslinieciskās izglītības konsolidācijā un kāpinājumā pašā 20.gs. sākumā, gan, tīri psiholoģiskā aspektā, Purvītim izšķiroties par Rīgas mākslas skolas vadītāja pienākumu nastas uzkraušanu saviem pleciem — kad viņš 1909.g. 3.februārī lakoniski atbildēja skolas kuratoru padomei telegrammā: “Esmu ar mieru. Purvītis”.

1 Johansons A. Latvijas kultūras vēsture. 1710–1800.—Stocholm, 1975. 165. lpp.

2 LVVA. 224.f., apr.,1. 1811.1., 3.lp.

3 Lexikon baltisher Kunstler. (Hrsg. v. W.Neumann).—Riga, 1908, S.78

4 Императорская Санкт - Петербургская Академия Художеств. 2. Список русских художников - Спб, ъб.г.) С. 17

5 Latviešu tēlotāja māksla. 1860.—1940.—Rīga, 1986. 13.lpp.

6 Выставка ученических работ в рижской школе рисования и живописи.-Рижский вестник. -1898 29 декабря.   Raksta autors pateicas K. Ābelei par šo informāciju

7 LVVA. 1417., f. 1.apr., 4.1., 17.—19.lp.

8 Nodieva A. Konrāds Ubāns. — Rīga, 1974, 15. lpp.

9 Lamberga D.Jēkabs Kazaks. — Rīga, 1995. 6. pp.; Brasliņa A. Vilhelms Purvītis un Latvijas Mākslas akadēmija. — Grām.: Vilhelms Purvītis. Rīga, 2000. 90.lpp.

10 L.P.fon Dēna vēstule J.Skulmem. — Latvijas Mākslas akadēmijas Informācijas centrs, P.6—12.

11 Skulme U., Lapiņš A. Janis Rozentāls. — Rīga, 1954. 142.lpp.

12 Rozentāls J.Leišu mākslas izstāde. — Latvija, 1910. 24.IV(5.V)

13 Грабаръ И. Моя жизнъ. Воспоминания.-Москва 1937 С.

14 LVVA. 1417.f., 1.apr., 3.1., 36.lpp.

15 Nodieva A.Konrāds Ubāns. — Rīga, 1974. 15.lpp.